ПЕЛЕВИН
ТЕКСТЫ
КУПИТЬ
СТАТЬИ
ИНТЕРВЬЮ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
ФОТОГРАФИИ
СООБЩЕСТВО
ОБЩЕНИЕ (ЧАТ)
ФОРУМ
СУШИ-БАР
ЛИКИ НИКОВ
ГАЛЕРЕЯ
ЛЕНТА НОВОСТЕЙ
О ПРОЕКТЕ
ССЫЛКИ
КАРТА САЙТА
РЕКЛАМА НА САЙТЕ
КОНТАКТЫ
ПРОЕКТЫ
Скачать Аудиокниги
Виктор Олегыч (tm): ни слова о любви
текфйозй
Хостинг осуществляет компания Зенон Н.С.П.
Статьи
» Посмотреть результаты

Игорь Берхин
Прогулки с Котовским или из мениппеи снов не выкинешь

- Простите, это не вы сказали «... вашу мать»?
- Нет, а что?
- Да так, ничего, наверное музыкой навеяло.

Из разговора в партере большого театра

Прочитав несколько весьма занимательных исследований на тему романов-менниппей, в которых рассказчик повествования одновременно (явно или неявно) является живым участником повествуемых событий, мне захотелось применить оригинальный литературоведческий метод, разработанный господином Альфредом Барковым (не путать с автором классической скабрезной поэмы!) к наиболее значительному произведению одного из самых любимых моих авторов — роману Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота». Вспомнив о своем увлечении в начале девяностых тем, что мною тогда называлось кармическим литературоведением, я решил отправить в совместный особый взлет четыре свободных мысли — свою, барковскую, пелевинскую и конечно же вашу — чтобы получить от этого процесса удовольствие, а заодно и поглядеть, что из этого выйдет.

Возможно, кто-то не готов поставить Пелевина как писателя в один ряд с Шекспиром, Пушкиным, Борхесом, но на мой взгляд, в современной русской литературе Пелевин единственный, кто по праву может претендовать на роль своеобразного наследника Гоголя и Булгакова — величайших русских мистических писателей. Пелевин духовно отстоит от большинства читающей публики на достаточное большое расстояние[1], чтобы быть ею замеченным, хотя отсутствие временного с ним разрыва пока еще мало кому позволяет увидеть в Пелевине того, кто в гипотетических школьных учебниках по литературе, изданных, скажем, в 2046 году (если, конечно, тогда будут еще школы вообще и с преподаванием русской литературы в частности), будет занимать, может, и не такое значительное место, как Пушкин, но уж никак не меньшее, чем Салтыков-Щедрин или даже Чехов. Пока что современники, не понимая, о чем пишет Пелевин, но подспудно ощущая, что пишет он о чем-то весьма значительном, клеймят его ярлыками «наркомана»,[2] «матерщинника», «асоциального типа» или, что уж совсем нестерпимо, «буддиста». Очень странно при этом, что ни кому не приходит в голову упрекать в употреблении наркотиков Артура Конан-Дойла или того же Булгакова. Что касается мата, то по его количеству Пелевин в своем творчестве значительно уступает не только нашей жизни, но и Александру Сергеевичу Пушкину, многие страницы неакадемических изданий которого густо испещрены красноречивыми многоточиями. Мало кто вспоминает, что, например, Лермонтов был невыносим для окружающих своей самовлюбленностью, за что, собственно, и поплатился жизнью, Достоевский был игроком, Пушкин бабником, да и большинство прочих светил отечественной и мировой словесности особым благочестием не отличались, так что легко можно видеть, что соответствие или несоответствие декларируемым в обществе моральным нормам никакого не имеет отношения к месту, которое тот или иной писатель занимает в литературе. Ну а обвинение в буддизме, не содержит в себе ничего, кроме традиционной для любого, в том числе русского, общества ксенофобии. На этом я оставлю личности классиков и современников и постараюсь к ним более не возвращаться, поскольку это не имеет к предмету разговора достаточно значимого отношения.

В своем исследовании я не буду ставить еще в школе осточертевший вопрос: «Что хотел сказать автор?», поскольку зачастую даже сам автор не сможет на него ответить. Скорее, задачу я сформулирую так: «На что стоит при прочтении текста обратить внимание, чтобы получить от этого прочтения более полное эстетическое и интеллектуальное удовольствие». Кроме того, хотелось бы помочь читателю освободиться от некоторых ограничивающих его сознание представлений и, что гораздо сложнее, одновременно не навязать ему новых. При этом, я мог бы считать свою задачу вполне решенной, даже если у читателя данного сочинения просто появится желание вновь (или впервые) прочитать любимую мной книгу.

Сам испытывая удивление от литературоведческих трудов, которые за счет сторонних цитат и ссылок превосходят в объеме объект своего исследования и пытаются создать у читателя представление, будто без филологического образования, знания биографии писателя и осведомленности о политической обстановке времен его творчества за чтение серьезной литературы даже браться не стоит, я постараюсь основываться в первую очередь на тексте самого романа с привлечением минимума стороннего материала и лишь в случаях крайней на то необходимости.

1. В поисках повествователя

Итак, следуя методологии господина Баркова, при прочтении романа-мениппеи прежде всего следует определить, кто же является рассказчиком повествования. На первый взгляд очевидно, что таким рассказчиком является Петр Пустота, молодой петербургский поэт начала двадцатого века. Однако, не все «очевидное» верно. Поэтому я для начала перечислю всех, кто упоминается в романе как лицо, которому, пусть даже в минимальной степени, можно вменить соучастие в создании данного произведения. Итак, в их число входят: Чингис Хан, которому приписывается эпиграф, автор предисловия Урган Джамбон Тулку VII, упоминаемый в том же предисловии загадочный и пока безымянный «редактор», затем Фурманов и, наконец, сам Петр Пустота. Прочие персонажи романа открыто непричастны писательской деятельности, однако это еще не повод, чтобы исключить их из числа «подозреваемых». Тем не менее, пока ограничусь лишь изложенным выше списком с тем, чтобы впоследствии его расширить.

На первый взгляд, структурно роман состоит из эпиграфа, предисловия и десяти глав, причем действия нечетных глав происходят в 1919 году, а четные (вместе с последними абзацами главы 9) — в середине 90-х годов теперь уже прошлого века. Однако, нами будет оставлен практически без внимания вопрос авторства приключений Марии, Сердюка и Володина, поскольку вряд ли вообще уместно говорить об авторстве сопереживания содержимому чужой психики, да еще и расторможенной сильнодействующими препаратами.

Приведу полностью эпиграф, под которым стоит имя Чингис Хана.

Глядя на лошадиные морды и лица людей, на безбрежный живой поток, поднятый моей волей и мчащийся в никуда по багровой закатной степи, я часто думаю: где Я в этом потоке?

В основном тексте романа Чингис Хан прямо упоминается только в связи с панмонголизмом — учением, популярным в Польше времен самого Чингис Хана. Данная тема в романе более нигде не развивается. Далее в ассоциативном ряду возникает косвенно упоминаемый бандитский авторитет Сережа Монголоид. Такая кличка может свидетельствовать, как о внешнем его облике, так и об уровне умственного развития. Можно допустить, что древний полководец в своем современном воплощении вполне мог стать главой крупной московской преступной группировки, однако, несмотря на всю занимательность этой идеи, она не нашла в книге своего отражения. В тексте также часто упоминается Внутренняя Монголия, но прямо говорится, что это никак не провинция КНР и не родина Чингис Хана, а скорее метафора некоего состояния знания, подобно каббалистическому Эдему или буддийской Чистой Земле.

Но причем здесь Чингис Хан? Вернее, на мой взгляд, будет спросить, причем здесь эпиграф, который, замечу, вынесен в начало книги на отдельную страницу. Здесь я сделаю небольшое историко-культурологическое отступление, поскольку монгольская тема явственно пронизывает все произведение, пусть иногда и аллегорически. Монгольские религиозные писатели, следуя своим старшим духовным братьям-тибетцам, после краткого титула, под которым книга обычно становилась известной, ставили в качестве заглавия весьма развернутые названия, как-то «Светоч, именуемый Солнце Истины, который в совершенстве рассеивает тьму неведения живых существ, даруя им освобождение и блаженство«. Подобное название может включать в себя краткое определение темы и жанра книги и даже сведения о том, к какой именно традиции тибетского буддизма относится данное произведение. Более того, говорится, что человек с высшими способностями способен по одному лишь названию понять смысл всей книги и не нуждается в дальнейшем чтении. Далее обычно следовало посвящение, из которого смысл текста понимал обладатель средних способностей, и только затем основной текст, необходимый лишь тем, чьи способности недостаточно остры. Попробовав применить тот же принцип с поправкой на европейскую культурную традицию к роману Пелевина, можно обнаружить, что он вполне соответствует подобной структуре. Краткое название, естественно, «Чапаев и Пустота», место развернутого названия занимает эпиграф, а роль посвящения выполняет предисловие. Здесь есть даже традиционное завершающее благопожелание, следующее после основного текста, хотя оно и выражено весьма нетрадиционно, а именно как перевод встречающихся в тексте латинизмов и англицизмов. При этом французское выражение из первой главы Lenine est merde (Ленин — говно) оставлено без перевода. Возможно именно эта как бы случайно пропущенная (именно для того, чтобы на нее обратили внимание) фраза и является финалом и красной (с оттенками коричневого) нитью всего романа.

Теперь попробуем взглянуть на эпиграф в свете вышеизложенного. В глаза сразу бросается некая необычность второго вхождения личного местоимения единственного числа первого лица. Я. Оно напечатано с большой буквы. Поскольку говоря о себе: «я думаю«, Чингис Хан употребляет строчную букву, то прописное «Я» никак не может относиться к нему самому, но только к потоку. И тогда обнаруживается, что эпиграф - это вовсе не размышление полководца о своем месте в мироздании, но постижение созерцателем, существует ли мироздание вообще, каким образом оно существует и кто собственно это существование может засвидетельствовать и описать. Это в совершенно явном виде не что иное, как буддийское учение о не-Я (на санскрите анатман), краеугольном постулате всего буддизма, который, собственно, и отличает его от прочих систем. Вульгарные толкователи-противники буддизма, в задачу которых входила критика этого учения и демонстрация его ущербности по сравнению с их собственной доктриной (сначала индуизмом, потом исламом, далее христианством и, наконец, коммунизмом) обычно называли это «отсутствием души», не понимая, что на самом деле анатман означает, не отрицание существования души как неповторимого набора индивидуальных психических качеств, но отрицание возможности независимого и самодостаточного бытия какого бы то ни было субъекта действия или восприятия. Достаточно ли понимания этого факта для понимания послания всей книги? Безусловно. Более того, понявшему смысл анатмана нет никакой необходимости вообще что-либо читать, разве что для удовольствия, которое, впрочем, даже некому будет испытать. К данному эпиграфу вполне можно было бы написать обширный комментарий, но поскольку сам роман и является таким комментарием, то давайте обратимся к последующим частям этой книги.

Однако, нерешенным остается такой вопрос: «Кто смог подобрать эпиграф, вмещающий в себя смысл не только всей книги, но чего-то неизмеримо большего, и кто мог построить книгу по принципу традиционной тибето-монгольской рукописи?» Никто из действующих лиц романа, даже Чапаев, никак не может претендовать на владение помимо духовного прозрения, еще и навыком традиционного монгольского книгосоставления. Разве что барон Юнгерн, но судя по тому, как он описан в книге, вряд ли барон стал бы заниматься подобной дребеденью. Единственный претендент на авторство эпиграфа (или его использование, что в данном случае одно и то же) - это Урган Джамбон Тулку VII. Подтверждение небезосновательности данного заявления можно найти в предисловии, оно же традиционное посвящение, которое в более развернутой, чем эпиграф, форме разъясняет содержимое книги. В частности, автор предисловия говорит, что данная книга является отражением древнего монгольского мифа о Вечном Невозвращении. По сути, само сочетание «Вечное Невозвращение» говорит о том же анатмане, поскольку быть вечным и одновременно никогда не возвращаться может лишь тот, кто никогда и никуда не уходил и о ком даже нельзя с определенностью утверждать, что он вообще есть. В предисловии также говорится о попытках автора книги, с которым автор предисловия себя явно не отождествляет, «скорее непосредственно указать на ум читателя, чем заставить его увидеть очередной слепленный из слов фантом». Это не что иное, как описание процесса прямой передачи Знания от учителя к ученику, которая является ключевой точкой в некоторых тибетских духовных традициях. Достопочтенный Урган Джамбон (к этому имени предстоит вернуться чуть позднее) добавляет, что «данная задача слишком проста, чтобы увенчаться успехом». Однако позднее будет видно, что у этой неудачи есть и другие причины, о которых в силу своей деликатности никак не может сказать автор предисловия.

В целом автор предисловия проявляет исключительно доброжелательное отношение, как к книге и ее автору, так и к редактору, о котором будет сказано позже. Мудрость и сострадание, знаком которого являются завершающие предисловие благопожелание и мантра Будды Сострадания «ом мани падме хум», указывают на то, что его автор действительно опытный и образованный буддийский учитель, а не просто самозванец, присвоивший себе звучное имя, что часто случается в наше время. Присутствие громкого титула, впрочем отделенного от имени пустой строкой, вполне можно отнести на счет редактора, желавшего придать большую значимость книге, которую сам редактор и публикует под якобы своим именем (как выяснится позднее, имя все-таки не его).

Из всего вышеизложенного можно заключить, что автором эпиграфа, а также предисловия является некий буддийский учитель, который никак не может быть автором всей книги, поскольку ему решительно незачем предпринимать развернутую неудачную попытку того, что с таким блеском было сделано в эпиграфе. Благопожелание в конце предисловия также явственно свидетельствует о том, что под текстом, заслуга от написания которого посвящается благу всех живых существ подразумеваются не последующие десять глав романа, но предшествующие эпиграф и предисловие.

Из предисловия также можно почерпнуть бесценную информацию о редакторе. Было бы смешно ничтоже сумняшеся утверждать, будто этот редактор и есть Виктор Пелевин, лишь на том основании, что его имя стоит на обложке книги. Ведь хотя на последней, называемой технической, странице книги указаны фамилии «художественного редактора» и «выпускающего редактора», никому и в голову не придет приписывать им роль рассказчика и тем более персонажа отредактированного ими произведения. Зато из предисловия можно увидеть, что моральный облик пресловутого редактора весьма сомнителен, ведь именно он выдал невесть откуда взявшееся пятистишие за стихотворение Пушкина, да еще и написанное в жанре танка. Такую туфту можно втереть только либо совершенно неграмотному человеку (что в данном случае не соответствует действительности), либо представителю другой культуры, в данном случае монгольскому буддийскому иерарху. Помимо этой, мягко говоря, недобросовестности, редактор, похоже, не очень хорошо относится к главному персонажу романа Петру Пустоте, да и к самому роману тоже. Об этом говорят предложенные им названия книги: «Сад расходящихся Петек» — это неуклюжее подражание Борхесу одновременно с уничижением героя, а о полной неуместности названия «Черный бублик» легко можно судить из того самого контекста, где это сочетание употребляется.[3]

Склонность редактора к недобросовестности достаточно очевидна. На его счет можно отнести и явно исковерканное имя Урган Джамбон (Тулку - не имя, а титул). Любой человек мало-мальски знакомый с тибетским буддизмом узнает в этом сочетании как бы монголизированное «Ургьен Джампа» (у северных монголов соответственно «Уржан Жамба»), что означает «Любовь из (страны) Уддияны». Уддияна - древняя, подобная Шамбале страна, из которой пришли многие важные в тибетском буддизме учения, ныне исчезнувшая с лица Земли. Однако, «Ургьен» (Уддияна) под пером редактора превратилась почему-то в «Урган», что подозрительно напоминает слово «уркаган», а «Джампа» было «монголизировано» до «Джамбон», что практически омофонично французскому jambon, «ветчина». Таким образом, уддиянская любовь превращается в парижский криминал с гастрономическим оттенком. Казалось бы дикое сочетание, однако именно в таком виде оно встречается в тексте романа, однозначно указывая на одного из его персонажей, с чьей линией поведения вполне вяжется и внедрение в буддийское имя слога «бон», поскольку помимо добуддийской тибетской религии этим словом в Тибете обозначают всякую черную магию.

Следует также отметить этимологию самого слова «редактор», которое буквально значит «тот, кто возвращает». Итак, «тот, кто возвращает» публикует литературную версию мифа о Вечном Невозвращении, при явной недобросовестности, а также нелюбви к главному герою (возможно даже автору) и его творчеству. При этом он признает буддийский авторитет, одновременно используя его для прикрытия личных (как будет видно впоследствии, не особенно благовидных) целей.

Но оставим в покое (ненадолго) «редактора» и прольем свет на Фурманова, одного из наиболее отвратительных персонажей повествования. Это командир полка пьяниц и мародеров, именующих себя ивановскими ткачами. Непонятно, то ли после ухода оттуда этих ткачей Иваново и прославился как город невест, то ли этих ткачей (ведь неспроста они пели о себе как о кузнецах) там отродясь не было и словом «ивановские» они скрывали свое истинное происхождение, то ли это были своего рода ронины — бойцы из бригады убитого в разборках авторитета по кличке Иван или аппаратчика по фамилии Иванов. К сожалению мне не удалось выяснить, означает ли что-либо слово «ткач« на воровском языке. Ведь называйся они, скажем, «горловскими кочегарами» сомнений в их истинном лице более бы не оставалось. Каков же Фурманов? Он ведет за собой толпу пресловутых ткачей, хотя и ведет в том направлении, куда эти ткачи сами желают идти. В тексте есть всего три эпизода с его участием: выступление на митинге, пьянство с ткачами и попытка расправы над Чапаевым и его спутниками. Неизвестно, откуда багровый рубец на его лице — след ли это участия в боях, пьяной драке или погроме. Стоит заметить, что Пустота встречает Фурманова раньше, чем Чапаев, который и узнал-то о его существовании только от своего комиссара.

Фурманов красноречив, что говорит о способности к словесному творчеству, и именно он называется в предисловии автором изданных в 1923 году в Париже измышлений о Василии Чапаеве. Впрочем, это не особо достоверная информация, поскольку Урган Джамбон, а точнее Ургьен Джампа мог получить ее только из уст «редактора«. В любом случае, именно под именем Фурманова издан коммунистический бестселлер 20-х годов. Итак, Фурманов представлялся бы вполне достойным кандидатом на роль автора (на худой конец редактора) новорусского бестселлера 90-х, если бы не время. Даже если заметный деятель советской литературы это совершенно другой Фурманов, или же если принять во внимание, что для советского писателя радикальная смена своих убеждений и идеалов - органическая, если не сказать обязательная составляющая творческого процесса, вряд ли один и тот же человек мог в начале 20-х годов печататься в каком-нибудь Компедгизе, а спустя 75 лет пристроить свое новое творение в издательство «Вагриус». Такое мог бы совершить только тот, кто находится в нашем мире на весьма и весьма особом положении. Кто, станет ясно позднее, хотя для внимательного читателя самого романа, в этом уже не должно быть никакой загадки.

Наконец, Петр Пустота. В книге сказано о том, как он начал записывать происходившие с ним события. Это, правда, относилось только к тому, что с ним случалось во сне, но поскольку одной из главных тем романа является отсутствие различия между сном и так называемой явью, можно смело предположить, что он записывал все. Стиль изложения един (за исключением трех историй из подсознания пациентов дурдома), и вполне соответствует нашим представлениям о стиле декадентствующих поэтов 20-х годов. Роман описывает события, о которых вряд ли мог знать кто-то, кроме самого Петра. Поэтому с большой долей уверенности можно утверждать, что оригинальная рукопись принадлежала все-таки Петру Пустоте, однако впоследствии подверглась правке «редактора», его скрытого недоброжелателя. Тому, кто этот загадочный редактор рукописи, насколько сильно и какими методами он исказил ее содержимое, будет посвящена вторая часть данного изыскания.

2. Черный редактор

Наверное вы уже догадались, что единственным кандидатом на роль зловещего редактора является не кто иной, как: Григорий Котовский. Он эрудирован, прекрасно владеет словом, связан с одесским криминалитетом, гурман, хорошо знает буддизм, хотя и не понимает его сути, владеет изрядными оккультными силами. Неудавшийся ученик Чапаева, он завидует духовно более состоятельному Петру, который к тому же, воспользовавшись слабостью Котовского, сумел за полбанки кокаина выменять у последнего пару рысаков — далеко не последний аргумент в их соперничестве по поводу Анны, племянницы Чапаева. К тому же, сознание Котовского отравлено наркотиками. Говоря юридическим языком, есть мотив, есть средства, есть благоприятствующие вторичные обстоятельства и есть результат - нелепые слухи и домыслы, циркулирующие вокруг Чапаева, Петра, Анны и истинного смысла их взаимоотношений.

И вот Котовский начинает действовать. Он сбегает от разъяренных ткачей (на самом деле это еще вопрос, сбегает или ведет за собой), отыскивает на карте своего сознания подходящий Париж, где и издает под именем некоего Фурманова грязный пасквиль, в котором Чапаев предстает как довольно распространенный тип русского национального героя, а именно «смекалистый идиот«.[4] Впрочем, мы уже никогда не узнаем, насколько совпадает текст, который входит в школьные хрестоматии по истории советской литературы, с этим злопыхательским опусом, поскольку последний (как будет видно позднее) принадлежит к безвозвратно ушедшему от нас слою реальности. Продолжая создавать свою реальность и при этом желая обелить себя в глазах других, равно как и сокрыть свои преступления, Котовский вводит себя в роман под именем Фурманова. Заметим, что ни в одном эпизоде романа Котовский и Фурманов не встречаются. Еще раз вспомним, что до слов Петра Чапаев понятия не имел ни о каком Фурманове, хотя тот был его подчиненным. Конечно, в романе есть две перекрестные ссылки, которые Котовский и Фурманов делают друг на друга. Сперва Котовский предостерегает Петра, что тот может попасть в лапы Фурманова и его ткачей, а затем уже сам Петр слышит голос Фурманова (действительно ли это Фурманов, а не сам Котовский?), спрашивающий, не пойман ли лысый, то есть Котовский. Такое кажущееся противоречие легко можно объяснить с одной стороны тем, что Котовский для маскировки своих намерений и поступков ввел эти эпизоды в свою реальность (или в ткань повествования, что в данном случае одно и то же), а с другой объяснить вмешательством Петра, предпринятым после раскрытия им саботажа Котовского. Заметим, что оба эпизода происходят именно во время окончательного духовного рывка Пустоты: сразу по получении им посвящения от барона Юнгерна и непосредственно перед окончательным прозрением в проявленной ему Чапаевым реке Урал (Условной реке абсолютной любви), то есть в тот период, когда Петр начал в оккультном смысле превосходить своего прококаиненного собрата. Таким образом, в девятой главе повествования мы отчетливо наблюдаем наложение друг на друга двух версий реальности, в результате чего образуются неравнозначные по интенсивности двойники Котовский и Фурманов, чьи взаимоотношения совсем не так идилличны, как у знаменитых Джекила и Хайда.

Если спросить, зачем Котовскому нужно выгораживать себя в созданной им самим реальности, раз уж он в ней бог и хозяин, то ответ следует искать в воззрении Котовского, которое внешне представляясь буддийским, на самом деле является разновидностью индуистского ведантического солипсизма. Это становится очевидно, когда Котовский на примере воска пытается объяснить Пустоте, что такое ум, однако делает это не с позиций буддийского учения о пустоте, то есть анатмане, а исходя из ведантических представлений об атмане, якобы вечном и неизменном, но принимающем разные облики. Кстати, именно в момент этой ереси Котовского и застукал Чапаев. Прямым следствием подобного воззрения является представление о верховном Боге, творящем вселенную по своей воле. Одна из буддийских сутр, входящая в палийский канон, говорит о таких существах, которые действительно обладают некоторой способностью изменять свой ограниченный мир, первым жителем которого являются. Они действительно имеют определенную власть над прочими существами этого мира, но только лишь по праву сильного и по праву первого. Подобное существо обычно мнит себя создателем своей вселенной и всех ее обитателей и всячески пытается убедить в этом остальное население этого мира, ведя свою пропагандистскую компанию либо непосредственно, либо через так называемых «пророков». Так что Котовский в своем поведении вполне последователен. Тем более, что ведическую сому ему успешно заменяет кокаин.

Однако, коварный план Котовского оказывается раскрыт Пустотой. То, что этот план был давно известен Чапаеву, сомнений не вызывает. Но Чапаев давно уже вышел за пределы всяких представлений о реальности, так что его совершенно не заботит, в какой из ее одинаково призрачных версий происходят события (да и происходят ли они вообще?). Однако теперь мы наблюдаем в романе битву двух демиургов - Котовского и Пустоты. С учетом склонности первого к французскому, «деми» можно трактовать как «полу», так что по сути это битва двух полуделков. Намерения их схлестываются, что проявляется в характере персонажей романа. Рассмотрим примеры. Желая дискредитировать Анну, Котовский пытается превратить ее во фригидную куклу, в то время, как Пустота наделяет ее страстной и романтичной натурой (особенно удачно это получилось в его сне, так грубо прерванном все тем же Котовским). Жербунова и Барболина - заправленных «балтийским чаем» революционных матросов-мародеров, созданных Котовским, — Пустоте удается очеловечить до состояния санитаров психбольницы, а Григорий фон Эрнен, их начальник, которого в версии Котовского Петру приходится просто убить, в реальности Пустоты становится психиатром Тимуром Тимуровичем, совершающим по отношению к Петру то же действие убийства, но только символического: доктор Канашников полагает, будто излечил Петра, уничтожив его «ложное Я« (как будто Я может быть истинным). Фактически Петр подставил вместо себя «куклу». Из всего того облика, который Котовский первоначально умудрился придать Чапаеву, в романе осталась только видимость чапаевского пьянства, причем Чапаев уже если и пьет, то не напивается. Безусловно, самому Чапаеву это глубоко безразлично, однако Петру, по всей видимости, отвратительно зрелище пьяного гуру. Что касается облика барона Юнгерна, то наверняка Котовский даже не пытался к нему прикоснуться, поскольку просто страшно себе представить, что в этом случае предстало бы перед сами Котовским. Все, что он мог себе позволить, так это создать в своей прежней реальности пародийного персонажа барона Унгерна, белогвардейского мистика, якобы спрятавшего в степях Монголии (разумеется не Внутренней, а Внешней) какую-то мифическую казну.

Но конечно самое интересное то, что происходит с обликами самих противоборствующих титанов (на ум приходит образ двух пыхтящим паром и плюющих друг в друга кипятком железных котлов). В результате уже упоминавшегося наложения «реальностей» каждый из них двоится. Но если Пустота раздваивается во времени, перескакивая из 20-х в 90-е годы и обратно, участь Котовского более плачевна. Созданный им литературный двойник Фурманов постепенно вытесняет его самого из ткани жизни. Посудите сами, что у нас осталось от Котовского, кроме одного-двух анекдотов, где он фигурирует на вторых ролях рядом с Петькой и Василиванычем? А Фурманов как-никак классик советской литературы, кажется, даже бывший председатель Союза Писателей.[5]

Котовский, теперь уже со шрамом на лысой голове,[6] постепенно сдает позиции. Однако, шансы у него еще есть и немалые. Ведь только его воля и превращает Петра во второго сражающегося полуделка, сиречь демиурга. Стоит Петру расслабиться в обретенном правильном воззрении, как его реальность, в которую вполне можем вписаться и мы, самоосвободится в Урале — Условной Реке Абсолютной Любви. Глядишь, и даже свинорылые спекулянты и дорого одетые бляди примут более достойный человеческого существа облик. Главное, чтобы Петр (или каждый из нас) успел это сделать пока Котовский не пересел с уже слабо действующего на него кокаина на экстази (к чему уже есть предпосылки) или, упаси Чапаев, на крэк.

Роман продолжает писаться. Если раньше это был роман Котовского «Чапаев», изданный под именем Фурманова, то теперь это роман Петра Пустоты «Чапаев и Пустота», изданный в редакции все того же Котовского под именем Виктора Пелевина. На самом деле, никто эти романы разумеется не пишет, и по большому счету это один и тот же роман, который Котовский и Пустота наделяют разным смыслом, подобно тому, как барон Юнгерн сочинил новый смысл для песни о сне казака (гениально угадав при этом один из важнейших методов кармического литературоведения). Каждый из нас имеет возможность присоединиться к одному из уже существующих смыслов, сочинить новый или, перестав сочинять и присоединяться, осознать смысл извечного романа, который называется «Пустота» и у которого нет ни автора, ни тем более редактора. Следует заметить, что несмотря на такое пугающее кого-то название, этот роман может быть даже весьма эротическим. Роман все-таки.

Ну а если мы просто хотим внести свою лепту в спор Котовского с Петром Пустотой, то ведя разговор о том, что сейчас называют романом Фурманова «Чапаев», можно говорить: роман «Чапаев» или даже просто: роман Фурманова. Тогда светлое имя Василия Ивановича Чапаева останется никак не связано с такой мало кому известной личностью, как Роман Чапаев, и тем более со странным двуполым существом по имени Роман Фурманова.

Итак, тайна авторства и личности повествователя в романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» окончательно раскрыта. Вы можете спросить: «Позвольте, а какое отношение ко всему этому имеет Пелевин и где собственно он сам присутствует в этом романе?» Стоит ли давать на это ответы?

Никакое. Нигде.

  1. Не в смысле превосходства, разумеется, а в смысле его инаковости.
  2. Сам Пелевин в одном из своих интервью утверждает несовместимость наркотиков и творчества.
  3. Черный бублик надевается на пенис как символ того, что теперь и пролетариат может пользоваться привилегиями, ранее доступными лишь аристократии.
  4. Выскажем предположение, что именно в силу соответствия главного героя этому глубокому архетипу русского народа данный художественный или исторический персонаж и становится популярным. Примеров множество: от Ивана-дурака и Петра Первого до поручика Ржевского и Данилы Багрова.
  5. Небезынтересно было бы проанализировать в свете вышеизложенного облик и творчество этих писателей, но это выходит далеко за рамки данного труда.
  6. В качестве дополнительного аргумента в пользу единой природы Фурманова и Котовского напомним, что по ходу повествования шрам на голове появляется у них обоих .

Публикация данного текста в печати, сети интернет или иными техническими средствами возможна только с письменного разрешения автора.

Перейти вверх этой страницы