ПЕЛЕВИН
ТЕКСТЫ
КУПИТЬ
СТАТЬИ
ИНТЕРВЬЮ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
ФОТОГРАФИИ
СООБЩЕСТВО
ОБЩЕНИЕ (ЧАТ)
ФОРУМ
СУШИ-БАР
ЛИКИ НИКОВ
ГАЛЕРЕЯ
ЛЕНТА НОВОСТЕЙ
О ПРОЕКТЕ
ССЫЛКИ
КАРТА САЙТА
РЕКЛАМА НА САЙТЕ
КОНТАКТЫ
ПРОЕКТЫ
Скачать Аудиокниги
Виктор Олегыч (tm): ни слова о любви
текфйозй
Хостинг осуществляет компания Зенон Н.С.П.
Статьи
» Посмотреть результаты

Леонид Филиппов
Что-то вроде любви : критическая статья по Пелевину

— Ты опять все подменяешь, —
отвечал Затворник. — Это
только поиски свободы.

В.Пелевин «Затворник и Шестипалый»

ВВЕДЕНИЕ

Пытаясь написать нечто цельное о творчестве Виктора Пелевина, я столкнулся с непреодолимым противоречием. Есть Пелевин-писатель с его книгами, — сам по себе. И есть реакция социума на эти явления — очень разная: от одного полюса до другого; но — во всех случаях — с эмоциями. И реакция эта — тоже сама по себе. Порой эти две области настолько мало соотносимы, что совместить их в одном пространстве попросту немыслимо:

Так получились две почти независимые части. В первой — разговор по большей части о творчестве. При этом я (вообще говоря, не имея на то никаких прав) позволил себе прибегнуть к помощи одного из величайших специалистов по этой части — Андрея Синявского — использовав его «Прогулки с Пушкиным» как основной мотив.

Тема же части второй — не только и не даже столько сам писатель, сколько поднятые им волны. Ибо на сегодня это веселое имя — Пелевин — едва ли не лакмусовая бумажка при определении реакции того или иного комментатора литературного процесса. Так что тем, кто интересуется прежде всего отношениями советую обратиться сразу туда. у а любящим пелевинскую прозу как таковую, надеюсь, интересно будет заглянуть и в начало.

Gaudeamus:

Публиковалось в журнале «Звезда» 5/99

1. ПОЛЕТЫ С ЗАТВОРИКОМ

Вариации на заданную тему

Он не знает запретов и готов ради пикантности покуситься на небеса. Абрам Терц

При несомненном ажиотаже вокруг имени Пелевина — как за , так и против — нам как-то затруднительно выразить, в чем именно его выделенность и почему именно ему, Пелевину, досталось в последние годы столько восторгов и ругани. Помимо авторитета солидной премии и явной популярности, за которой его личность несколько расплывается, — трудность заключается в его абсолютной доступности и непроницаемости одновременно. Провозглашаемые им истины не содержат, кажется, ничего такого особенно незнакомого. Позволительно спросить, усомниться (и ох как многие усомнились): да так ли уж талантлив ваш Пелевин и чем, в самом деле, он привлекает внимание за вычетом десяткадругого ладно скроенных новелл, про которые и сказать-то нечего, кроме того, что они крепко сшиты?

Кто же читатель Пелевина? Да едва ли не первый встречный из сколько-нибудь читающих вообще. «Ну как же, читал, знаю, дело известное». А уж среди «учащейся молодежи» — и подавно. Модно даже — это при том, что общая озабоченность чтением литературы за последние годы никак не возросла. Куда там! А вот Пелевин — это просто, это — дело известное.

Что же имеется в том, настоящем Пелевине такое, что располагает к всеобщему панибратству, к упрощению до лубочной, площадной «понятности»? Легкость — да. Во всяком случае — чисто внешняя. О корнях этого свойства и поговорим.

Итак, первое. Он ни в грош не ставит так называемое искусство и демонстративно нарушает все и всяческие правила, отдавая предпочтение сиюминутному настроению, порой — шуточно-балаганному, порой — философски-рассудочному. о в любом варианте — никаких «высоких целей». «Плоды веселого досуга не для бессмертья рождены». Это и от скромности, конечно, — в начале. Но главное все же — всегда и в любых проявлениях этого писателя — абсолютная неспособность хоть в чем-то быть зависимым, несвободным. Связанным. Отсюда и поза — «ленивое положенье». Какие, дескать претензии — никто на глубину и не претендовал. Ах, вы там что-то такое находите? Ну так эти проблемы вам и решать. А мы расставаться с репутацией ленивого шутника не намерены — себе же дороже: отвечай потом за каждое слово — вот еще. Отсюда и уход от «тщательности» — во всем: и в языке, и в сюжетах. А то, что периодически (то часто, а то совсем редко) встречаешь, читая Пелевина, отточенные и завершенные фразы, фрагменты и целые новеллы — так это от лукавого, каковой и водил пером писателя, воспользовавшись его леностью и расслабленным положеньем. Не вносить же ляпы специально, это было бы не просто нелепо, это бы связало точно так же, как и тщательная редактура изначально несерьезного текста. Лень-с… Будем делать вид, что бездельничаем; способ проверенный, да и многое позволяет. Так сказать, жить играючи. А если на этом фоне кого-то вдруг поразит обилие мыслей (Пелевинмыслитель! Можно ли ожидать? Ха.), так этот кто-то, видать — редкое исключение среди читателей. Ибо тут уж одно из двух: или вы читаете по форме — и тогда вас непременно начнет раздражать и самая эта форма, и многие мелочи вокруг нее. Или же — форма вас не смущает никаким образом (скорее уж напротив) — и тогда наличие глубины удивить не должно. Да и есть уже читатели, с самого начала приученные к тому, что Пелевин — философ. Их предупредили. Опять же — лауреат и все такое. Они-то, конечно, удивятся на господ критиков, не приметивших очевидных глубин.

Естественно, подобный стиль общения с миром не мог обойтись без басенно-анекдотического оформления. Да и не станешь же в самом деле напрямую говорить о таких вещах, как смерть и любовь! Кто подобное нынче читать станет — экая тоска. Да и вспахано там всё до дюйма — в прошлые века еще. А при анекдоте молодой прозаик — в наше время эстрадности и короткоживущих форм — вроде как и при деле, в струе, так сказать. Зверюшки, насекомые — всё как-то вроде и не всерьез, ни к чему особенно не обязывает: Басня — она басня и есть: скользя по поверхности, касаться самых глубинных тем. Сквозь смех — часто до слез — проговориться о чем-то весьма несмешном. (а игре слов, например — вроде вот такого: «:Завтра улечу / В солнечное лето, / Будду делать все что захочу») Так, что читатели (слушатели, зрители) только рот разинут от восторга: ах, почему я не стрекоза! Ах, почему я не Пелевин!

На виртуальных крылышках цыпленка впорхнул Пелевин в большую литературу и произвел переполох. При этом — в игривом стиле — он описал свой собственный опыт, свои похождения как в мире социума, так и вне его. И здесь то же — в наше странное время всерьез такое не напишешь — засмеют!

* * *

Как у юного Пушкина едва ли не все темы замыкаются на эрос, а у зрелого — на вольность (поэзия — любовь — свобода — покой и воля), так у Пелевина — первооснова — освобождение, уход от связанности. Освобождение от социума ( «Затворник и Шестипалый», «Омон Ра», «Чапаев и Пустота»…), от правил игры («Принц Госплана», «Миттельшпитль»), от внешней своей оболочки вместе с ролью («Жизнь и приключения сарая омер XII», «Проблема верволка в средней полосе», «Жизнь насекомых»), и, наконец, от предметности любви («Ника») и самой жизни («Вести из Непала», «Желтая стрела», снова «Чапаев и Пустота»:) И даже к любви — к истинной любви — через освобождение. (Вот — почти девиз — слова Бродского: «Как хорошо, что ты никем не связан:»)

Смерть и вообще — как у Пушкина — всюду: то самое «упоение: бездны мрачной на краю». Вот здесь — здесь у них просто совпадение. а этой границе, на краю и есть чувство свободы, читай — покоя и воли.

Свобода — и у Пушкина, и у Пелевина — часто синоним и символ сразу множества понятий.

(«И он, видать,
здесь ждал того, чего нельзя не ждать
от жизни: воли. Эту благодать,
волнам доступную, бог русских нив
сокрыл от нас, всем прочим осенив,
зане — ревнив.»
Иосиф Бродский «Перед памятником Пушкину в Одессе»)

Но пушкинская вольность (пусть даже и «смиренная вольность детей») — не то, что свобода , скажем, у Киплинга. И тем более — у Пелевина (и, если уж на то пошло, — у Бродского). Однако и общее — налицо. Жить так, чтобы быть свободным от страха перед судьбой — значит быть свободным и по Пушкину, и по Пелевину. у, у Пелевина чуть иначе — свободным от страха вообще — не только перед судьбой (точнее, извините, кармой). И не только от страха — от всего:

А чтобы избавиться от чего-то, сперва все же следует с этим как-то разобраться. Отсюда и постоянное возвращение к теме судьбы. (Эта тема — вслед — и вперехлест — пушкинской — у Лермонтова. В Печорине — особенно.)

Про многие вещи Пелевина трудно даже сказать: зачем они? и о чем? — настолько они ни о чем и ни к чему, кроме как к плавности интриги, но только не сюжета, а — кармы этой пресловутой. Автору вроде как и неудобно: о таких заезженных вещах — и в произведении искусства. Он как-то все подсмеивается, и мнется и — остается при своем интересе. Круги литературы и всех этих «восточных» учений на сегодня ведь не совпадают. Так, пошутить разве что.

А в шутку — о, в шутку многое дозволено сказать. И, подобно тому, как Пушкин вытащил из идеи пародии на Шекспира — целого «Графа улина», Пелевин, говоря буквально словами Синявского, «рекомендует анекдот на пост философии, в универсальное орудие мысли и видения». В обоих случаях, при этом, высмеивается всё. ичего святого!

Пелевин не развивает и не продолжает, а дразнит традицию, то и дело оступаясь в пародию. Он идет не вперед, а вбок. А что еще прикажете делать на фоне тотальной девальвации всех возможных столбовых направлений? Ведь от этого ихнего «великого» до по-настоящему смешного уже и шага-то делать не надо — достаточно чуть сменить ракурс. Ну, и обладать от природы легким и веселым умом. Пушкинского склада. Форма-то начала распадаться давно. Но лавинообразный обвал (словами Бориса Парамонова — конец формы) виден всё же именно сейчас. Пусть не в первый раз в истории. Но эпоха диктует: сегодня это так. И кроме анекдота исчезновению формы противопоставить в самом деле нечего. Один лишь он способен в этой среде распада оставаться благородным, внести в опостылевшую и ставшую самопародией историю соль.

Ну кто еще таким дуриком входил в литературу? Теперь, после Терца, мы знаем — кто. Так что путь проверенный, хотя и чреватый. Зато — по стопам несомненного единомышленника, брата по цеху задорному. У того рифмовались, шли как синонимы «воля» и «доля». Что ж, под таким равенством подписывается и этот: освобождение через то самое «у-вэй», недеяние, которое единственно позволяет идти по земной жизни спокойно — ни за что не держась. Это — по-пушкински. Это — тот самый пресловутый «буддизм», который впервые приметил в русской литературной традиции еще Мелькиор де Вогюэ, и который упорно шьют Пелевину нынешние господа критики.

* * *

В пелевинской прозе царит та самая атмосфера благосклонности, которую порождает ровная любовь ко всему, о чем пишешь. Он вселенски доброжелателен — в лучших традициях пушкинского пофигизма. Нет более нелепого и бессмысленного обвинения, чем обвинение Пелевина в унылости, боязни и неприятии мира и прочем же подобном, — а ведь именно в этом критики пытаются его уличить! Нет уж — именно приветливость автора к изображаемому — причина того, что пишет он едва ли не обо всем — и обо всем легко и точно. Но — именно легко! И — именно легкая приветливость, скольжение, но не привязанность. Пустота. То самое качество, которое ужаснуло в юном Пушкине проницательного Энгельгардта и за констатацию которого Абрам Терц был громогласно и всенародно заклеймен русофобом и пушкиноненавистником. Однако, чтобы любить всё, следует уметь любить не в частности, не предметно, а вообще. То самое, о чем у Пелевина сказано: «Любовь, в сущности, возникает в одиночестве.» И — у него же : « — Чья любовь? — Просто любовь. Ты, когда ее ощущаешь, уж не думаешь, чья она, зачем, почему:» При этом полностью в силе пушкинское «Нет истины, где нет любви» — ибо объективность, нынче, как и тогда, достигается ровным расположением, проникновением в природу любой вещи. Однако — именно любой! Быть беспристрастным как судьба — тем более, что о ней только и пишешь. Порой это приводит к любовному описанию заведомого негодяя — что вполне одинаково выводило из себя критиков Пушкина и злит ныне критиков Пелевина. Что ж, все течет, однако мало изменяется:

Как Пушкин смотрел на поединок сразу с обеих сторон, «из ихнего и нашего лагеря», так и Пелевину как-то несолидно было бы стать на чью-то сторону — и в описании перипетий 19-го года, и — в 91-м. Что за разница с точки зрения вечности?! За то его и бьют, в частности: вот, мол оправдывает каких-то там палачей Гражданской войны. ехорошо, мол. Стыдно. Та же история — с пугачевскими лихими ребятами (тоже палачами), любовно описанными прозаиком Пушкиным.

Так что сие сердце так же холодно и пусто, в нем так же нет ни любви, ни религии. Во всяком случае — в том понимании, каковое вкладывают в эти слова энгельгардты. И, по-своему, они ведь правы. А как иначе писать? Разве что школьная характеристика и получится: Если же хочешь о мире — так ведь это сколько надо вместить! Отсюда и рецепт, коротко и ясно сформулированный Терцем: «Пустота — содержимое Пушкина». Куда уж дальше — в поисках совпадений! Пустота…

И эта самая способность Дон Гуана вкладывать всего себя в каждую новую страсть — она возможна лишь при опустошении, освобождении от материального и инертного. Человек на это неспособен, тут нужен некто бесплотный, вроде фигурки принца на экране. А человек — он ведь так и прыгать-то не умеет:

Так что — осторожнее! Да, эта ровная беспредметная любовь обратила на время автора в его героя. Но — не увлекайтесь — перед нами мардонг, или жилец Непала, может быть — долины барона Юнгерна. Но — не человек. Тот остался — в лучшем случае — у экрана монитора. И, как бы улыбаясь, жмет на курсорные клавиши (иногда — вместе с «shift»).Впрочем, и это, как сказано — в лучшем случае.

А порой и останавливает действие-игру, заставляет неживого героя (а говоря прямо — труп) замереть в заданной позиции, гальванизирует его. Вроде мертвой царевны, мардонга или годуновского кровавого мальчика. Впрочем, сохраняя за ним право двигать событиями, целыми пластами исторического бытия. И это появление мертвого тела, или — просто смерти как таковой — вносит в текст энергию и динамизм, служит катализатором действия. Так что мертвецы едва ли отличимы от живых: они и сами-то часто путаются. А стоит задеть хрустальные качели — готовы ожить — на время, конечно, для читателя. С перепугу можно подумать, что это назойливые критики, упорно требующие от автора заполнить его внутреннюю пустоту полезной просветительской работой, приходят, зомбифицированные, под окно его дома. Ведь не могли же они — те, писаревского времени — так долго сохраниться, это ж , почитай, полтора века прошло. Столько даже курилки не живут! Невольно подумаешь: рано сделали музей в Алексеевском равеллине, вон еще сколько реалистов кругом ходит. И ведь не те нынче времена, не рахметовские — купаться критиков не заманишь, а в бассейне — там и захочешь, а утонуть не дадут. Не говоря уже о такой экзотике, как серебряные пули и прочее подобное :

Однако — нет. Это не они, не критики. И даже не бедняга Писарев. Они, как ни странно, для этого слишком живые, привязанные. Наполненные. Чем? Ну, кто — чем: Нет, все эти мардонги, эти «жители Непала», все эти юные пионеры, только что принятые в мертвецы — всё это только один человек — сам автор. Ибо только он и может быть достаточно пуст — и чтоб живым сойти с поезда, и чтоб выписаться из больницы — и всё прочее подобное. Во всяком случае — он склонен к этому стремиться. С того и пишет — сублимирует: Потому-то мертвечина в творчестве подробных авторов не слишком страшна и даже мало привлекает наше внимание: впечатление перекрывается узнаванием. (Героиня «Вестей из Непала» видит же, глядясь в зеркало, след протектора на раздавленной груди. Ну так что? и ее, ни нас — читателей, это не беспокоит. Умерла так умерла:)

Легкости восприятия, конечно, способствует и явная безответственность автора в отношении так называемых фундаментальных доктрин — будь то «буддизм» или что-то монотеистическое, «из нашего». А стань Пелевин пофундаментальнее, мы бы застряли на первой же странице. По счастью, здесь действует пушкинско-пофигистский лозунг: «чему-нибудь и как-нибудь», что в сочетании с легкостью сообщает прозе эффект эскизности и мелькания по верхам. При всей разносторонней образованности, у Пелевина — склонность пользоваться для примера тем, что близко лежит. Цыпленок, кошка, жук с сынишкой:Крошечный эпос. Ибо — какая разница-то? Идеям всё равно, к чему быть примененными. А мир — он и вообще лишь предлог.

С другой стороны, дотошность по мелочам, которая — якобы лишь гарнир к некой генеральной мысли — вовсе и не означает присутствие вообще чего либо сверх. Порой в прозе Пелевина внаглую отсутсвует «главное», и речь почти целиком сводится к антуражу. На первый взгляд. Эта беспредметность обижает уважаемых наших критиков: о чем им-то писать, когда сам автор ни о чем пишет?! Ту всё в точности по Кэрроллу: каким надо обладать острым зрением, чтобы видеть ничего! Ну вот сказал бы автор прямо (бог с ним — хотя бы косвенно) — к чему он нас призывает — мы бы, может, дружно объявили его творчество каким-никаим измом.

Впрочем, почему Кэрролл? Вот есть и куда более близкое — не только по времени! — у Бродского:

«:грызя ноготь, смотрит, объят покоем,
В то никуда, задержаться в коем
мысли можно — зрачку нельзя:»

Однако даже и та мысль, которую автор регулярно поручает то книге, то письму, то репродуктору — любому второму плану, — движется отнюдь не по прямой, а скачками и редко вообще достигает хоть какого-то пункта назначения. Так, эскизы, наметки. Догадайся, мол, сама. Кредо такое — учебная сказка называется. Учебная! Только не от слова «учебник» — где все подано и разжевано, а от другого: — пришел? — учиться пришел? — что ж, вот тебе мысль, можешь ее думать: Только не пугайся, если мысль эта на протяжении рассказа будет подменена другой, пятой, десятой, так что к концу забудется, о чем говорилось в начале. Впрочем, перечитатывать не только не возбраняется, но и рекомендуется. Учебная — литература-то. В хорошем смысле. Это ведь еще Стругацкие начинали: сюжетом завлечь, а там, уже внутри — подбросить в том или ином количестве и мысль. А что делать — без игры скучно, дети не идут — обучение-то факультативное, это вам не первоисточники конспектировать — тут только добровольцы. Так что правильные читатели Пелевина — это не все учащиеся вообще, а лишь прошедшие школу предыдущей ступени. В идеале — кого-то из Учителей. Тех же Стругацких, например: Их, учащихся, не шокирует кажущаяся банальность внешней оболочки, а порой и бессодержательность. Как и ее контраст с избытком мыслей, сообщаемых полунамеками, вскользь, порой — просто на уровне созвучий. («Язык мой враг мой: всё ему доступно, / Он обо всем болтать себе привык!..»)

С эдакого подхода к изображению жизни не спросишь, как с соцреализма (и прочих измов) — а где вот тут у вас показаны насущные проблемы нашего непростого времени. Он ведь в кусты уйдет — отговорится ( в лучшем случае) на том же языковом полушуточном уровне: дескать, какое это еще такое ваше время, шутить изволите, время у нас у всех одно и несет оно нас всех одинаково. Куда? Да известное дело, куда. К взорванному мосту:(Или, по Бродскому: «Видно время бежит, но не в часах, а прямо. / И впереди, говорят, не гора, но яма.»)

От такой позиции — и обилие готовых решений, читай — штампов: лишь бы только проворнее оттараторить эти необязательные штрихи, антураж весь этот вещный — липкую грязь декораций. Меньше и запачкаешься, не вникая. Вскользь. А Пелевину есть куда торопиться — сколько еще мыслей оставлено без внимания — почитай, всю мировую мудрость прозевали, сидя в своём коконе. И, раз уж взялся за такое дело, как обучение — надо хоть немного подтолкнуть прогресс, раздвинуть как-то рамки. Тут уж, знаете ли, не до тонкостей жанровой иерархии и прочих установленных правил писания. Скорее наоборот: Пелевин вряд ли написал бы «Чапаева и Пустоту», если бы не знал, что так писать нельзя. Все эти прозаизмы на грани фени, вся эта игра в псевдоистроизм в одежде анекдота в большой степени строились как недозволенные приемы, рассчитывающие шокировать публику. «равоучительный и чинный» роман — не только времен исторического материализма, но и новейший — отправная точка для пародии Пелевина. Ибо он пародирует не конкретный жанр, но вообще литературу как таковую — голосом молодой веселой жизни. е в смысле банального ниспровержения («до основанья, а затем:») — как это приписывают постмодернизму. апротив! Толкая читателя в будущее, Пелевин откачивается назад, в прошлое — истинное, глубинное. На его губах играет архетипическая улыбка. Как у достославного черно(бело)го барона Юнг(ерн)а.

Сказанное, конечно, вовсе не означает отсутствия у автора чувства меры или, тем паче, вкуса. Основы никуда не деваются, и никто их не отменяет и отменить не в силах. Только это не те милые совковому сердцу основы, отсутствие которых в пелевинской прозе так обижает многих господ критиков. Отнюдь. А это, прежде всего, стремление к порядку, покою и равновесию — в широком, разумеется, смысле. (А не это , привычное «буду делать хорошо и не буду плохо» — какое уж там равновесие — без «плохо»:) И в этом устремлении, в этой позиции — мера, позволяющая всегда оставаться в рамках вкуса — даже в безумных плясках аллегорий и анекдотов. Вселенная пропорциональна, периодически обустроена и основана на правильном ритме. Не нашими жалкими десятками лет ее мерить. Наше дело — ритм слушать и ему соответствовать. А вот это вот неистребимое: «природа — лаборатория, а человек — работник» — нет, это не для художника: зачем ему лаборатория, что он, химик что ли?

Ощущая и принимая временность, фрагментарность вещной жизни, художник естественным образом приходит к мышлению отрывками. Все эти маленькие трагедии из жизни насекомых, другие повести, сами составленные из замкнутых и самодостаточных новелл, все эти обрывы на полузвуке — всё это отсюда. И вот как раз такое, лоскутно-незаконченное миропостроение и приводит при чтении Пелевина к ощущению истинности и полноты бытия. Это — реализм в самом, может быть, глубоком смысле. Что, кстати, является, скорее, побочным эффектом творчества и вызвано не столько желанием автора, сколько его легкостью и всеприятием по отношению к окружающему. Что же до идей, каковые он как бы предает в своем творчестве (если тут вообще возможна подобная постановка вопроса), то они в точности этому ощущению полноты жизни — противоположны. Об этом, впрочем, в свое время.

Пока же вернемся к лоскутности. Здесь, вплотную — и еще одно, родственное свойство. Что-то вроде покадровой съемки вместо кино: многое в творчестве Пелевина статично. Он не просто не любит пресловутый «экшн», он упорно и последовательно его бежит. Куда более похожи его произведения на «живые картины», на скульптурные композиции. Тем ярче на этом вяломеняющемся фоне вспыхивают кульминационные, динамические эпизоды, вызванные прорывом из неподвижности, неизменяемости кокона — во что-то внешнее, новое, как бы более настоящее. Вроде мира чистых красок и безграничного — на первый взгляд — пространства за разбитым стеклом комбината имени Луначарского. (« — Летим! — заорал Затворник, теряя всю свою невозмутимость:») А основной мотив чаще статичен. Герои заняты не столько действием, сколько осмыслением. А то и вовсе им одним: действие им разве что мерещится. Снится. И лишь в редкие минуты откровения этот едва ли не вечный сон способен смениться бегом, полетом, любым движением — от статуи — к человеку. Для этого, однако, требуется не просто решимость или иные свойства киногероя. Для этого потребно знание — знание того, что происходит на самом деле. Хотя, конечно, никакого «самого дела» и нет. Но понять главное — понять, что реальность, окружающая героя — не такая уж единственная и незыблемая — это герою не возбраняется. Только один шаг, однако — шаг в сторону понимания. Он-то и знаменуется у Пелевина сменой покоя — движением. Даже в том случае, когда чисто формально дело обстоит наоборот — как в «Желтой стреле».

В этой же плоскости лежат и метаморфозы, к которым автор прибегает с таким нескрываемым удовольствием: они знаменуют собой ключевой для Пелевина процесс — освобождение. Каковое , конечно, невозможно без отрыва от привычного стереотипа — тела, способа передвижения, вИдения мира. Последнее — отказ от стереотипного вИдения — желателен не только для героев:

В указанном смысле все без исключения персонажи писателя — немного куколки. Мардонги, статуи; эдакие роденовские задумавшиеся. Они не живут, а обыгрывают пережитое в себе, пытаются остановить ускользающую ткань бытия. Сие, впрочем, свойство искусства вообще. Просто здесь это — особенно отчетливо.

В воспоминании, в возвращении к пережитому и передуманному (приснившемуся) — мания Пелевина и его кредо как режиссера своих постановок. Его лучший рассказ о любви — не любви в собственном смысле посвящен, и даже не «любви вообще», а переживаниям по ее поводу, опыту души. Текст уводит вглубь души, замутненной на поверхности ропотом житейских волнений, и вырывает из небытия совершенный и незаменимый уже ничем и никогда образ — ику. Мы испытываем вслед за автором печаль свидания с воскресшим и узнанным через века чувством, которое теперь перестает быть чем-то преходящим и обретает черты памятника, получая тем самым право называться таким высоким словом — любовь. (Это, впрочем, прерогатива комментатора — произносить высокие слова. Автору опуститься до такой степени не позволит ни его вкус, ни самоирония.)

«Так исчезают заблужденья
С измученной души моей,
И возникают в ней виденья
Первоначальных, чистых дней.»



предыдущая | следующая

Перейти вверх этой страницы