ПЕЛЕВИН
ТЕКСТЫ
КУПИТЬ
СТАТЬИ
ИНТЕРВЬЮ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
ФОТОГРАФИИ
СООБЩЕСТВО
ОБЩЕНИЕ (ЧАТ)
ФОРУМ
СУШИ-БАР
ЛИКИ НИКОВ
ГАЛЕРЕЯ
ЛЕНТА НОВОСТЕЙ
О ПРОЕКТЕ
ССЫЛКИ
КАРТА САЙТА
РЕКЛАМА НА САЙТЕ
КОНТАКТЫ
ПРОЕКТЫ
Скачать Аудиокниги
Виктор Олегыч (tm): ни слова о любви
текфйозй
Хостинг осуществляет компания Зенон Н.С.П.
Статьи
» Посмотреть результаты

Павел Левин
Рвы пересечены, границы засыпаны: Виктор Пелевин, Generation П

Культурологическая аппликация

С этими молодыми людьми можно сделать одно из двух: расстрелять их или попробовать понять. Я решительным образом предпочел вторую возможность.
Хосе Ортега-и-Гассет
«Дегуманизация искусства»

Обложка

Че Гевара в кепке NIKE. Реальный (?) Че здесь, конечно, не причем. Возможны два прочтения. Первое — Зак Де Ля Роха (об этом ниже), второе — авторская маска. Дух Че Гевары является персонификацией образа автора, имплицитного автора GП, «точкой интеграции» всех повествовательных приемов и свойств текста, тем сознанием, в котором все элементы образа текста «обретают смысл». (5, с. 51) «Идентиализм как высшая стадия дуализма» — внутритекстовый комментарий, который не объясняет текст, но позволяет ему быть иным по отношению к себе. Вставное эссе определяет ту систему координат, находясь в которой, текст обретает свою функциональную значимость и место в общекультурном контексте.

GП — первый в русской литературе роман, «главным содержанием» которого является «скрытое воспевание «Кока-колы» и нападки на «Пепси-колу». (10, с. 116) «Если ты перед водкой глотаешь не лимонад, а кока-колу, то сблюешь с вероятностью пятьдесят процентов. А если глотаешь пепси-колу, то сблюешь обязательно. » (10, с. 161) На обложке слева — coca, справа — pepsi, внизу бинарные оппозиции современного культурного пространства, свернутого в трубку кинескопа, сливаются в красно-синий инь ян (оппозиции coca — pepsi соответствует противопоставление товарных знаков NIKE и ADIDAS на берете Че).

Че Гевара с футболки «Rage against the machine» — альтернативный путь для тех, кто не хочет выбирать между кока-колой и пепси. RATM — «пугало цензуры, американского строя и пропагандистской махины — ими безошибочно поддерживаемое, лелеемое, с наклейкой «Made in USA» ... Удивительно ли, когда в Америке такая, казалось бы, подрывная сила настойчиво лезет в «Биллборд» и срывает овации домохозяек? Нет, все обыденно и понятно. » (13, с. 9) «Альтернативная музыка — это такая музыка, коммерческой эссенцией которой является ее предельно антикоммерческая направленность. Так сказать, антипопсовость. » (10, с. 240)

В этом ряду (кока — пепси — Че) и GП становится рекламным продуктом, а Виктор Пелевин — копирайтером (на обложке он выкрашен в красно-синий).

Библиотека Борхеса / Эко как образ культуры у Пелевина уступает место телевизору. «Объекту номер два, то есть включенному телевизору, соответствует субъект номер два, то есть виртуальный зритель, который управлял бы своим вниманием так же, как это делает монтажно-режиссерская группа. Чувства и мысли, выделение адреналина и других гормонов в организме зрителя диктуются внешним оператором и обусловлены чужим расчетом. И конечно, субъект номер один не замечает момента, когда он вытесняется субъектом номер два, так как после вытеснения это уже некому заметить — субъект номер два нереален. » (10, с. 105) «Поскольку никакой внутренней природы у субъекта номер два нет, единственная возможность ответа для него — определить себя через комбинацию показываемых по телевизору материальных предметов, которые заведомо не являются ни им, ни его составной частью... Для субъекта номер два ответ на вопрос «Что есть я?» может звучать только так: «Я — тот, кто ездит на такой-то машине, живет в таком-то доме, носит такую-то одежду. » Самоидентификация возможна только через составление списка потребляемых продуктов, а трансформация — только через его изменение. Поэтому большинство рекламных объектов связываются с определенным типом личности, чертой характера, наклонностью или свойством. В результате возникает вполне убедительная комбинация этих свойств, наклонностей и черт, которая способна производить впечатление реальной личности. « (10, с. 113) Самоидентификация через кока-колу, пепси и альтернативную музыку — единственная свобода, которой обладает телезритель («субъект номер два»), «который на время телепередачи существует вместо человека, входя в его сознание как рука в резиновую перчатку. » (10, с. 104)



От киберпанка до копирайтера

GП подписан в печать 16 февраля 1999 года. 24 марта началась третья виртуальная война. «Война в Персидском заливе стала первой постмодернистской войной. День ее начала был известен за несколько месяцев. Малейшие детали мгновенно становились достоянием миллионов зрителей этого увлекательного спектакля. Умозрительность управляемых компьютерами ударов была настолько велика, что относительно фундаментальных вопросов (масштабы разрушений, количество жертв) возможны любые спекуляции. Максимальная информированность и ставка на науку приводит к максимальной невразумительности. Обмен ударами оборачивается замаскированным обменом любезностями: противники нуждались друг в друге. Запад сублимировал свой страх, Восток — ненависть. Поэтому и не ставился вопрос о полном уничтожении противника. Все это дало Бодрийару основания утверждать, что войны в Персидском заливе не было вообще. Война перешла в область виртуальной реальности. » (12, с. 10-11) Когда «весь мир в конце концов превратился в один огромный Диснейленд,» (7, с. 177) война становится изящно спланированным медиашоу с концертами На-На и Prodigy в Белграде, бомбардировками посольств «тухлыми» яйцами и совместными диверсиями российских и сербских хакеров в виртуальном тылу противника. Теперь война ведется на своей территории, война СМИ за сознание граждан. «Телевизор превращается в пульт дистанционного управления телезрителем... подобно тому как телезритель, не желая смотреть рекламный блок, переключает телевизор, мгновенные и непредсказуемые техномо-дификации изображения переключают самого телезрителя. Переходя в состояние Homo Zapiens, он сам становится телепередачей, которой управляют дистанционно. » (10, с. 106-107) «Даже возникающая иллюзия критической оценки происходящего на экране является частью индуцированного психического процесса. » (10, с. 112) «В наше время люди узнают о том, что они думают, по телевизору. » (10, с. 228) Все это дает основания утверждать, что «конец света будет просто телепередачей. » (10, с. 120)

«После долгого периода господства рационализма с его «расколдовыванием мира», о чем в свое время писал Макс Вебер, происходит, по утверждению Маффесоли, «заколдовывание мира» в сознании людей конца XX века. » (7, с. 182) «Дебор отмечает, что заветным желанием шоу-культуры является устранение исторического сознания: «С блестящим мастерством спектакль организует неведение того, что должно случиться, и тут же после этого забвение того, что было тем не менее понято. » Как только спектакль перестает о чем-то говорить, то «этого как бы не существует. » (7, с. 177) «Это ощущение театральной призрачности, неаутентичности жизни... Кармен Видаль связывает с необарочным мироощущением. Одним из первых определение «необарокко» для характеристики современного общества выдвинул испанский философ Хавьер Роберт де Вентос. По мнению философа, это общество отличается отсутствием авторитетного теоретического обоснования, хотя в то же время оно недвусмысленно противопоставляет себя «научному и идеологическому тоталитаризму»; оно скорее склонно не к целостному, а к дробному и фрагментированному восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности и фрагментации — все эти признаки являются типичными «морфологическими парами», которые в свое время выделил в качестве типологических характеристик барокко Э. Д'Орс. » (7, с. 178)

GП — новая военная проза. Сняв очки киберпанка, Пелевин, а вместе с ним и его target group (т. е. читатели) оказались в таком же нереальном мире, где «общество спектакля»... существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в сознании людей в чистую символику без какого-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир вездесущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики. Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов (в нашем случае 90-х — П.Л. ) имя Рембо звучит как Рэмбо, а Маркс как название шоколадного батона. » (7, с. 177) Пелевин становится копирайтером, заимствуя у масскульта новейшие разработки в области технологий внедрения и вовлечения. «Масскульт вполне отчетливо выступает не просто как феномен современного состояния культуры в целом, а как одна из наиболее процветающих отраслей промышленного производства, как индустрия развлечений, кровно заинтересованная в насаждении психологии потребления, в развитии у широких масс населения с помощью четко продуманной рекламной политики потребительских запросов на рекламируемые культурные услуги. » (7, с. 182) При этом Пелевин и его книги остаются «сверхпроводниками»: «по терминологии Бодрийара, особый класс, к которому относятся электронные вирусы, рак, СПИД, терроризм и транссексуальность... Подобные явления — результат сверхзащищенности тела и общества. Системы, имеющие целью уничтожение внешней агрессии, вырабатывают собственную обратимость и в определенный момент испытывают тенденцию к саморазрушению. » (12, с. 44) Пелевин — Штирлиц, наш человек в масскульте. Лучшее тому подтверждение — анекдоты про Пелевина. Говорят, «будто он убил шесть человек крымских татар, выкопал труп Ахматовой и изнасиловал его на крыше Воспитательного дома, после чего осуществил на Красной площади акт содомии с Владимиром Сорокиным. » (9, с. 179)

Пересечение границ — опасная авантюра: в целях конспирации приходится жертвовать качеством письма. «В постмодернизме категория качества как бы начинает размываться, ибо он, во-первых, избегает всякой иерархичности, а во-вторых, культура, заворачивающаяся на самое себя, мало озабочена, как она выглядит со стороны; ее качество — умение соответсотвовать самой себе. » (8, с. 231)



От фаллогоцентризма до порно-прозы

Все персонажи GП, включая недалекого автора-повествователя — плоские, лишены живой плоти и психологической глубины. Все, что может предложить читателю такой персонаж, — это либо общее место, либо «полная шиза». И это объясняется не только тем, что «абсолютно все, что может характеризовать человека, соотнесено культурой темного века с орально-анальной системой координат и помещено в контекст безмерного ротожопия. » (10, с. 117-118) «Автор» как действующее лицо постмодернистского романа вступает в специфической роли своеобразного «трикстера», высмеивающего не только и не столько условности классической, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его «наивностью», над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления. » (4, с. 193) Роман Пелевина «закодирован дважды. » «С одной стороны, благодаря использованию тематического материала и техники «популярного», т. е. массового уровня культуры», произведение приобретает «рекламную привлекательность предмета массового потребления для всех, даже малопросвещенных людей,» при этом «постмодернизм стремится разоблачить сам процесс мистификации, происходящий в результате воздействия медиа на общественное сознание, и тем самым доказать проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура. » (6, с. 256-257) С другой стороны, это вызов языку посттоталитарного общества, который позволяет себе «делать общие выводы, морализировать и осуждать, требовать покаяния и призывать к свободе... Это, бесспорно, — литературно-центристский язык, всегда придававший исключительное значение удачно сказанному слову, удачному роману, удачной статье. » (11, с. 14-15)

«Современный мир состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими референтами, не основанных ни в какой иной «реальности», кроме их собственной, которая представляет собой мир самореференциальных знаков. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновременно смешивает всякое различие реального и воображаемого. Знак, по Бодрийару, проходит четыре стадии развития. Первая — отражение некой глубинной реальности; вторая — маскировка и извращение этой реальности; третья — маскировка отсутствия всякой глубинной реальности; четвертая — утрата всякой связи с реальностью, переход из строя видимости в строй симуляции... Симуляция порождает реальное, как некогда реальное порождало воображаемое. присутствие перечеркивает не пустота, но удвоение присутствия, перечеркивающее оппозицию присутствия и отсутствия; пустоту перечеркивает не полнота, но перенасыщение — то, что полнее полного, что есть , по выражению Бодрийара, «тучность» объекта, перерастающего самого себя и «исчезающего со сцены» времени и пространства, становясь «непристойным». (2,с. 45) «В конце ХХ века знаки окончательно обособляются от своих референтов, одновременно накрывая их своей тенью и превращая в некий симулякр. Знаки все больше и больше начинают напоминать сигналы, передающие такие смыслы, на которые нет и не может быть никакого языкового ответа. Означающие сигналы в совокупности составляют код, функция которого — извлекать означаемые из «социального» и помещать их в средства массовой информации уже в качестве «плавающих» означающих. Наилучший пример этого нового языка, воплощающего «террористический» способ обозначения, — телереклама». (3, с. 327)

Наступает крах мимесиса. «Так называемая реальность оказывается всего лишь отражением знака... «Мир», который знак таким образом вызывает к жизни, есть не что иное, как эффект знака, его тень или «пантографическое» расширение, его идеологическое обеспечение». (3, с. 326) Пародия становится невозможной, поскольку предполагает знание нормы, по отношению к которой предмет пародии представляется смешным или уродливым. «Мы вступили в эру симуляции, наступление которой знаменует полная заменяемость некогда противоречивых или диалектически противоположных терминов: взаимозаменяемость красивого и уродливого в моде, правого и левого в политике, истинного и ложного в массмедиа, полезного и бесполезного на уровне объектов, природы и культуры на любом смысловом уровне. Все становится «неразрешимым» — эффект, вызванный повсеместным господством кода, основанного на принципе нейтрализации и индифферентности». (3, с. 330) Когда «реальность» становится карикатурой на саму себя, смех отступает в нерешительности. Постмодернистский пастиш, не верящий в существование нормы, по крайней мере в возможность ее установления, раскоординированный в пространстве культуры, погруженный в бесконечный процесс саморефлексии, открывает пространство письма для всякого рода аномалий: стилистических, жанровых и т. д.

GП — «нечто в стиле «нео» — или «ретро», как вам будет угодно, — что-то вроде ядовитой зелени вымершей природы, которая подменяет собой естественную зелень хлорофилла и обладает по этой причине такой же непристойностью, как и порнография. » (1, с. 334) «Непристойность выжигает и истребляет свои объекты. Это взгляд со слишком близкого расстояния: вы видите то, чего никогда не видели, — вы никогда не видели, как функционирует ваш пол; вы не видели этого со столь близкого расстояния, да и вообще не видели, к счастью для вас. Все это слишком правдиво, слишком близко, чтобы стать правдой. И как раз это-то и зачаровывает: избыток реальности, гиперреальность вещи... Эффект анатомического «наезда» приводит к тому, что измерение реального упраздняется, дистанция взгляда уступает место мгновенному и обостренному изображению — представлению секса в чистом виде, лишенному не только всякого соблазна, но и самой виртуальности своего образа, — это секс настолько близкий, что он сливается со своим собственным изображением: конец перспективного пространства, которое есть также пространство воображаемого и фантазма, — конец сцены, конец иллюзии... Гиперреализм — это не сюрреализм, это такое видение, которое силой зримости загоняет соблазн в угол. Вам «дают больше». Это верно уже применительно к цвету на кино- и телеэкране: вам дают столько всего — цвет, рельеф, высокая точность воспроизведения секса, с низкими и высокими частотами (жизнь, что вы хотите!), — что вам уже просто нечего добавить от себя, т. е. дать взамен. Абсолютное подавление: давая вам немного «слишком», у вас отнимают все». (1, с. 333-335)

Порно-проза описывает «реальность», отказываясь от рефлексии, открывает «действительность» в чистом виде, без купюр и ремарок, пытается говорить с ней на ее же языке: цинично и пошло, преследует одну единственную цель — разоблачение шоу-власти. «Порнография права: она участвует в разгроме реального, бредовой иллюзии реального и его объективного «освобождения». (1, с. 337) Эстетическим примитивизмом объясняется и растворение характера в романе. «Эротические модели или актеры, снимающиеся в порнофильмах, не имеют лица, они просто не могут быть красивыми или уродливыми, или выразительными, все это несовместимо с жанром; функциональная нагота стирает все, остается одна лишь зрелищность секса ... Лицо, все равно какое, оказывается неуместным, поскольку оно ломает непристойность и восстанавливает смысл там, где, в исступлении секса и головокружительной круговерти ничто, все нацелено на его упразднение». (1, с. 340)



От социума до орануса

«Пора завязывать с литературоведением и думать о реальном клиенте». (10, с. 202) «Монетаристический минимализм» современного клипового сознания сворачивает гиперреальное пространство GП в микрокосм рекламного ролика. Сюжетное развертывание подчинено законам жанра, читатель постоянно оказывается в перерыве между повествованием, которое отодвигается на задний план, блекнет и теряет всякую привлекательность, переходя в примитивный видеоряд. GП — затянувшаяся рекламная пауза в ожидании fin du siecle, после чего история, может быть, будет продолжена.

Рекламный рынок определяет отношения между персонажами, которые условно разбиваются на три группы: заказчики (они же братва, они же «анальные вау-эксгибиционисты»), исполнители (они же копирайтеры) и потребители (они же ботва). Все персонажи объединены в один социальный гиперорганизм. «По природе оранус (социум — П.Л. ) — примитивный виртуальный организм паразитического типа. Но его особенность заключается в том, что он не присасывается к какому-то одному организму-донору, а делает другие организмы своими клетками. Каждая его клетка — это человеческое существо с безграничными возможностями и природным правом на свободу. Парадокс заключается в том, что оранус как организм эволюционно стоит гораздо ниже, чем любая из его клеток. Ему недоступно ни абстрактное мышление, ни даже саморефлексия. » (10, с. 110) Даже, на первый взгляд, маргинальная личность, сектант Гиреев, оказывается такой же как и все «клеткой-монадой», деятельностью которой управляет медиа-система орануса. Все, что может предложить Буддизм, — это четыре альтернативных способа смотреть телевизор. Хотя есть еще пятый, «высший и самый тайный», все равно перевернутый телевизор остается телевизором, «визуально-психическим генератором. »

Сектантство — «новая племенная идеология», противопоставленная «массовой культуре с ее стереотипами массовой психологии», одновременно является частью массового сознания. «С уходом из западного сознания былой престижности общественного человека возник интерес к микрогруппам, малым племенам, связанным между собой сетью социоэкономических и биокультурных отношений. Это образование спецефической племенной культуры, вернее, культур, социологами и культурологами Запада связывается с попытками обретения на новом уровне так называемой «групповой солидарности»... В «коллективной чувственности» малых групп, или «племен», социальность, по Маффесоли, противостоит обществу в его традиционном понимании; это социальность множества маргинальных сообществ, порождающая дух эмоциональной сопричастности и обладающая особой аурой, аурой эстетического восприятия, где разум, рациональная рефлексия замещаются эмоциональной реакцией. » (7, с. 181-182) Сектантство — «двойной код» современного состояния культуры.

«Мифологический» пласт GП — это джентельменский набор сектанта, набор «транскультурных архетипов», скомпилированных в соответствии с современным состоянием культуры, мифологический метиссаж. «Метиссаж. Этот модный термин обозначает смещение культурных отсылок, национальных истоков и фольклора народов мира. На бытовом уровне метиссаж совершается так: питерско-иерусалимско-парижско-нью-йоркский художник Вильям Бруй надевает мексиканский наряд и идет с шотландской подругой в китайский ресторан, а еврейскую субботу встречает под рэп.» (12, с. 26) На уровне GП метиссаж — это когда «руки Аллаха есть только в сознании Будды. Но вся фишка в том, что сознание Будды все равно находится в руках Аллаха. » (10, с. 99)...

P. S.
«Когда-то и ты и мы, любимый, были свободны, — зачем же ты создал этот страшный, уродливый мир?»
— А разве это сделал я?.. » (10, с. 276)



Список цитированной литературы:

  1. Бодрийяр Ж. Порно-стерео // Ad Marginem '93. Ежегодник. — М.: Ad Marginem, 1994. С. 332-353.
  2. Гараджа А. В. Бодрийар // Современная западная философия: Словарь. — М.: Политиздат, 1991. С. 44-45.
  3. Гараджа А. О совращении Ж. Бодрийяра // Ad Mar-ginem '93. Ежегодник. — М.: Ad Marginem, 1994. С. 324-332.
  4. Ильин И. П. Авторская маска // Современное зару-бежное литературоведение. Энциклопедический справоч-ник. — М.: Интрада, 1996. С. 192-194.
  5. Ильин И. П. Имплицитный автор // Там же. С. 51-53.
  6. Ильин И. П. Пастиш // Там же. С. 255-257.
  7. Ильин И. П. Эра необарокко: постмодернизм вось-мидесятых и девяностых годов / Постмодернизм от исто-ков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998. С. 170-183.
  8. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир, N 2,1992. С. 225-232.
  9. Курицын В. Превращения Пелевина / Журналистика 1993-1997. — СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 1998. С. 178-180.
  10. Пелевин В. Generation «П» — М.: Вагриус, 1999.
  11. Подорога В. , Ямпольский М. Философия по краям // Ad Marginem '93. Ежегодник. — М.: Ad Marginem, 1994. С. 9-20.
  12. Трофименков М. Словарь конца века // Сеанс, N 5 (1991). С. 2-54.
  13. Халыч М. И. Учитесь II. Фестиваль экстремальной музыки «Учитесь плавать: Урок второй» // Fuzz, N 7-8 (34-35) июль-август, 1996. С. 9.
Перейти вверх этой страницы