ВВЕДЕНИЕ

Глобальный переворот, произошедший за последнее десятилетие в культурной жизни России, не мог не отразиться на русской литературе.

Период 1987-1990 годов, названный А. Вознесенским «печатным Ренессансом» и начавшийся с допечатывания многих ранее запрещенных или полузапрещенных авторов (О.Мандельштама, Б. Пастернака, А. Ахматовой, М. Булгакова), продолжившийся публикациями произведений «русской зарубежной литературы» (А. Солженицын, С. Довлатов, В. Войнович, И. Бродский и другие), завершился появлением в 1990 году (названном, кстати, годом Солженицына) статьи В. Ерофеева «Поминки по советской литературе» («Литературная газета», №27), в которой автор провозгласил конец «солженизации» и начало нового периода в русской литературе. С этого момента она начинает развиваться по совершенно другому пути, и к концу XX века в новейшей русской прозе выделяются три основных направления: постмодернизм, постреализм и проза non-fiction (литература существования).

Постмодернизм оформился и утвердился к 1991 году. Для него характерны эсхатологическое умонастроение «fin du siecle» и «deja vu», а также тотальная ирония, игровое начало [27;143]. По мнению В. Курицына, особенностями постмодернизма являются «интерактивность» и «виртуальность» [9;10]. «С появлением сетей массовой коммуникации, Internet, с усилением в нашей жизни роли компьютеров появилась возможность замены реального мира компьютерной иллюзией. Таким образом, теперь мы все в большей или меньшей степени соприкасаемся с виртуальной реальностью, существование которой порой ставит под сомнение существование действительной реальности. Именно на этом сомнении, как основном принципе и строятся все произведения постмодернистской эстетики» [20].

Еще одна характерная черта этого направления — римейк, палимпсест, эстетика чужого слова; так созданы многие постмодернистские произведения («Жизнь насекомых» В. Пелевина и «Стрекоза и муравей» И. А. Крылова, «Из жизни насекомых» Карела и Йозефа Чапеков). «Рус-арт» — «перепрочтение» хрестоматийных текстов русской класической литературы с целью разрушения их стереотипного восприятия» [27;144] — стал одним из ярчайших постмодернистских явлений (Владимир Сорокин, Евгений Попов).

Одними из ярчайших личностей русского постмодернизма являются также Виктор Ерофеев и Виктор Пелевин, в сфере пристального наблюдения которых находится постсоветский человек.

Виктор Олегович Пелевин (родился в 1962, по некоторым источникам в 1967 году), «ясное солнышко нашей литературы» [9;20], является одним из наиболее ярких и читаемых писателей последнего десятилетия. После окончания Московского энергетического института и Литинститута Пелевин в течение нескольких лет был сотрудником журнала «Hаука и религия», где готовил публикации по восточному мистицизму, философия которого затем отразилась в его творчестве. Первое его опубликованное произведение — сказка «Колдун Игнат и люди» (1989). Пелевин — лауреат многих литературных премий: «Золотой шар» (1990 — «Затворник и Шестипалый»); «Великое Кольцо» (1990 — «Реконструктор»; 1991 — «Принц Госплана»; 1993 — «Бубен верхнего мира»); Малая Букеровская премия (1992 — сборник «Синий фонарь»); «Бронзовая улитка» (1993 — «Омон Ра»); премия «Интерпресскона» (1993 — «Омон Ра»; 1993 — «Принц Госплана»); «Странник» (1995 — эссе «Зомбификация»).

Большинство критиков относят Пелевина к постмодернистской школе: «постмодернистской ориентации Пелевин не скрывает, а наоборот, настаивает на ней» [24]; «постмодернизм — это то, как пишет Пелевин» [11]. Но есть и другие мнения о его творчестве: «полное название Пелевинской школы будет Русский Классический Пострефлективный Постмодернизм» [6]; «Пелевин — представитель поп-арта» [20]. Однако, на наш взгляд, творчество писателя настолько разнообразно, что не укладывается в строгие рамки какого-либо одного направления.

Так как писатель он нынче модный и даже культовый, критиковать Пелевина стараются все. «Писать о Пелевине может доставить истинное удовольствие любому рецензенту, критику, литературоведу или эссеисту. Нет, наверное, сегодня более цельного писателя, все творчество которого легко структурируется и разлагается на легко анализируемые, но в то же время будящие мысль конструкции. Пелевин как будто специально пишет для последующего анализа его произведений рецензентами» [26].

Имя Виктора Пелевина упоминается также в учебных пособиях по новейшей русской литературе и энциклопедиях: «Русская проза второй половины 80-х — нач. 90-х г.г. XX в.» Г.Нефагиной, «Русские писатели XX века: биографический словарь» под редакцией П.Николаева, «Энциклопедия для детей» под редакцией М.Аксеновой, «Новейшая русская литература 1987-1999» Н.Шром.

Однако большой работы, монографии о творчестве Пелевина пока нет, и все написанное когда-либо на эту тему — это, в основном, газетные статьи: публикации в «Огоньке» (А. Вяльцев, С. Кузнецов, Б. Минаев), в журнале «Знамя» (А. Генис, К. Степанян, Л. Филиппов), в «Литературной газете» (Р. Арбитман, П. Басинский) и другие. Наиболее примечательные из негативных рецензий — «Как бы типа по жизни» А. Немзера и «Из жизни отечественных кактусов» П. Басинского. Первый критик называет Пелевина труднопроизносимым словом «бестселлермахер», ссылаясь, видимо, на пелевинскую популярность и подчеркивая, на наш взгляд, тем самым непопулярность собственную. А Павел Басинский, столь мастерски осмеянный Пелевиным в «Generation П» под именем Павла Бисинского, заявляет: «Сам по себе Пелевин с грошовым изобретательским талантом, с натужными «придумками»... не стоит и ломаного яйца» [1] — тоже, видимо, обиделся на собственное незапланированное появление в невыгодном контексте.

Еще один критик, А. Долин, вероятно, так и не определивший окончательно своего отношения к роману Пелевина «Generation П», автор уже пяти рецензий на этот роман. В одной из них он пишет о писателе следующее: «Пелевин создал новую культуру и почти новую религию» [5]. В другой рецензии — прямо противоположное: «В этом — весь Пелевин: не умея создать самостоятельный художественный мир, он смеется над остальными, придумывая окончательно нелепые, даже не смешные пастиши на разные темы» [5].

Все это еще раз подчеркивает неоднозначность, неодноплановость творчества Пелевина. Мы же, говоря о писателе, воспользуемся словами Игоря Северянина: «...Моя двусмысленная слава и недвусмысленный талант». Чего же, однако, больше в этом явлении новейшей русской литературы: «двусмысленной славы» или «недвусмысленного таланта»? И не в созвучии ли его произведений с нашей действительностью кроется причина успеха Виктора Пелевина?

В каждом своем произведении Виктор Пелевин описывает воображаемую картину жизни: это мнимая прямая, проходящая через несколько плоскостей и тем самым являющаяся их связующим звеном. Герои пелевинской прозы одновременно и находятся в каждой плоскости, и существуют лишь виртуально. Они в некоторой степени являются оптическим трюком, как в случае, когда перед вами два предмета — один вблизи, другой вдалеке: сфокусировав взгляд на ближнем предмете, вы видите дальний нерезко, размыто, и наоборот. И только тогда предмет становится для вас четким и реальным, когда попадает в поле вашего зрения.

Таким образом, если провести еще одну аналогию, пелевинские герои как будто являются диапозитивами в проекторе; либо кадры проектируются на экран, либо, при его отсутствии, луч растворяется в темноте. Руководителем процесса в данном случае является читатель: как он повернет проектор, с какой стороны взглянет на экран, так и отпечатается изображение в его сознании. Вот как комментирует эту ситуацию критик А. Генис: «В героях Пелевина больше и от насекомых, и от людей. Собственно, между ними вообще нет разницы, насекомые и люди суть одно и то же. Кем их считать в каждом отдельном эпизоде, решает не автор, а читатель» [2].

Основной темой пелевинского творчества можно считать буддистский тезис «мир — это только мое впечатление». Но Пелевин развил его гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд. Для него любая проблема сводится к тому, что человеку часто навязывают это впечатление, заменяют его чужим, а он этого не осознает.

Цель данной работы — на основе анализа взаимоотношений героев с реальностью проследить развитие главной темы писателя — положение человеческой личности как несвободной и зависимой — чтобы установить аналогии с реалиями сегодняшнего дня, которые, вероятно, и обусловили популярность Пелевина.

ГЛАВА 1. ТЕМА СОЦРЕАЛИСТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ПИСАТЕЛЯ

Все произведения Виктора Пелевина отображают сочетания реальностей, миров, внешних оболочек, его интересует ситуация их пересечения, жизнь «на стыке» или нечто запредельное: «Меня не столько интересует формальный диагноз, сколько та внутренняя причина, по которой человек выпадает из своей нормальной социально-психической ниши... Вы как раз принадлежите к тому поколению, которое было запрограммировано на жизнь в одной социально-культурной парадигме, а оказалось в совершенно другой... Одни люди оказываются в силах начать новую жизнь... а другие так и остаются выяснять несуществующие отношения с тенями угасшего мира» [18;46].

Одна из тем, которые разрабатывает Пелевин, — тема исторического рубежа России: перехода ее от советской власти к новой эре — демократии. Хотя советская власть и не смогла изменить реальность, она видоизменила сознание людей, и именно такие люди, находящиеся в плену у собственного сознания, являются героями многих произведений писателя. Проблема их не в том, что они боятся карательной системы и четко следуют линии вождя, а в том, что они не понимают, что их существование виртуально, так как обусловлено чужой волей.

Эта тема особенно ярко проявилась в романе «Омон Ра», а также в рассказах «Миттельшпиль», «Вести из Непала» и в повести «Принц Госплана».

1.1 Омон Ра

Главный герой романа — мальчик Омон Кривомазов, названный так отцом, бывшим милиционером. Он с детства мечтает о космосе и, пытаясь осуществить свою мечту, вместе с другом Митей поступает в летное училище имени А. Мересьева, где будущих пилотов учат не только полетам, но и «подвигам» — всецело и безотказно отдаваться воле родины, порой даже жертвуя своей жизнью.

По мнению В. Губанова, роман «вобрал в себя все достоинства, присущие произведениям Пелевина: непредсказуемый сюжет, глубокий смысл и оригинальность символики» [4]. Сюжетная линия построена на взрослении Омона, познавании им окружающего мира; но на первый план выступает тоталитарная реальность, от давления которой главный герой по мере взросления пытается освободится. Автор разрушает миф о героической советской космонавтике, обвиняет тоталитарный режим в откровенной симуляции полетов в космос: «Единственным пространством, где летали звездолеты коммунистического будущего... было сознание советского человека» [16;31].

Государство в «Омоне Ра» — это колоссальная всепоглощающая конструкция, создающая миф о социалистических подвигах путем тотального обмана и мистификации, эксплуатирующая живых людей в качестве автоматики, где растворяется все личное, превращаясь в единицу всеобщего. Произведение поражает многообразием символов вездесущего режима. Центральным образом романа является космос, олицетворяющий собой коммунизм. И действительно, детство главного героя окрашено космической тематикой: «Из своего детства я запомнил только то, что было связано, так сказать, с мечтой о небе... Я жил недалеко от кинотеатра «Космос». Над нашим районом господствовала металлическая ракета, стоящая на сужающемся столбе титанового дыма, похожем на воткнутый в землю огромный ятаган... Я очень любил фильмы про летчиков, с одним из таких фильмов и было связано сильнейшее переживание моего детства... Первым проблеском своей настоящей личности я считаю ту секунду, когда я понял, что кроме тонкой голубой пленки неба можно стремиться еще и в бездонную черноту космоса... Передо мной была просто освещенная прожектором мозаика на стене павильона, изображавшая космонавта в открытом космосе, но она за один миг сказала мне больше, чем десятки книг, которые я прочел к этому дню» [16]. Все это очень похоже на вездесущие шедевры советского агитпропа, сулящие светлое будущее.

В пионерлагере «Ракета», в который ребят отправляют родители Митька, происходит эпизод с картонным звездолетом:

«Сзади долетели быстрые шаги — я обернулся и увидел Митька.

— Точно, — сказал он, подходя.

— Что точно?

— Смотри, — он протянул мне ладонь, на которой было что-то темное. Я разглядел небольшую пластилиновую фигурку, голова которой была облеплена фольгой.

— Там внутри было маленькое картонное кресло, на котором он сидел, — сказал Митек.

— Ты что, ракету из столовой разобрал? — спросил я.

Он кивнул.

— Когда?

— А только что. Минут десять назад. Самое странное, что там все...— он скрестил ладони, образовав из пальцев решетку.

— В столовой?

— Нет, в ракете. Когда ее делали, начали с этого человечка. Слепили, посадили на стул и наглухо обклеили со всех сторон картоном.

Митек протянул мне обрывок картонки. Я взял его и увидел очень тщательно и мелко нарисованные приборы, ручки, кнопки, даже картину на стене.

— Но самое интересное, — задумчиво и как-то подавленно сказал Митек, — что там не было двери. Снаружи люк нарисован, а изнутри на его месте — стена с какими-то циферблатами» [16;33].

Этот эпизод невольно вызывает ассоциации с тоталитарным режимом, лишавшим человека свободы.

Другой эпизод, описывающий советскую реальность, происходит также в пионерлагере «Ракета», когда «эхо... странного открытия» [16;34] настигает ребят на следующий день. Омон, вынужденный по воле вожатого лагеря ползти в противогазе по длинному коридору корпуса, неожиданно осознает: «Еще через несколько метров мои слезы иссякли, и я стал лихорадочно искать какую-нибудь мысль, которая дала бы мне силы ползти дальше, потому что одного страха перед вожатым было уже мало» [16;37]. «Мысль, дающая силы ползти, — коммунизм, придуманный для советских людей, живущих в ужасных условиях (ползущих в противогазе), на тот случай, если карательная система (вожатый) перестанет их пугать» — так комментирует этот эпизод В. Губанов [4].

Тоталитарная система преследует Омона и в более поздние этапы его жизни. Роман можно разделить на четыре части, конец каждой из которых отмечен появлением незамысловатой еды: «Обед был довольно невкусный: суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот» [16]. Эти детали очерчивают запрограммированную системой жизнь героя. Шаблонное меню отображает определенный режимом образ жизни, кажущийся единственно правильным и вероятным. Сначала Омон спокойно относится к происходящему с ним — «съедает» все предложенное; но, чувствуя давление режима, он противится ему, протестует: «Обычно, допив компот, я съедал все разваренные сухофрукты, но в этот раз съел почему-то только сморщенную горькую грушу, а дальше почувствовал тошноту и даже отпихнул тарелку» [16; 105]. В итоге, в самом конце произведения Омон отказывается от мечты о коммунизме, поняв всю сущность тоталитарной системы; теперь он смотрит на нее со стороны, а не изнутри: «Я уселся на лавку, сидевшая рядом женщина рефлекторно сжала ноги, отодвинулась и поставила в освободившееся между нами пространство сетку с продуктами — там было несколько пачек риса, упаковка макаронных звездочек и мороженая курица в целлофановом мешке» [16;152].

Параллельно тоталитарной реальности, в произведении присутствует и мир, созданный сознанием самого героя. С детства он начинает создавать его, усвоив, что «можно глядеть из самого себя, как из самолета, и вообще неважно, откуда глядишь — важно, что при этом видишь» [16;27]. Примечательно то, что Омон является единственным очеловеченным персонажем во всем произведении, а другие персонажи — лишь функции и вспомогательные средства для строительства этого самого «второго» мира. Омон все воспринимает по-своему, и очень часто его впечатления отличаются от изначальной реальности: «И вот что я унес с предвечерней Красной площади — потемневшую брусчатку и худенькую фигуру в старом кителе, сидящую в инвалидном кресле и раскрывающую непослушный черный зонт» [16;105] — так он говорит о человеке, отправляющем его на смерть. Кульминация в существовании этой реальности происходит, когда Омон осознает, что действительность, навязанная ему системой, существует только в его воображении, и очищает от нее свое сознание.

Двойная сущность героя явственно видна в его прозвище — вступив в ряды космонавтов, Омон получает позывной Ра. Это еще одно подтверждение двум мирам, которые он в себе совмещает: Омон — человек, преданный и подчиненный системе, человек-функция, действия которого — написанная заранее программа; Ра — составляющая божества, свободного от посягательств со стороны режима, самостоятельно создающего мир вокруг себя. Две ипостаси героя вынесены в название романа.

1.2. «Принц Госплана»

Символично и название повести «Принц Госплана». Главный герой Cаша Лапин работает программистом Госснаба, выполняет поручения своего шефа Бориса Григорьевича, обедает в госплановской столовой, стоит в очереди за портвейном, но все его существование, как, впрочем, и существование его сослуживцев, проходит в границах компьютерной игры. Его мир — трехмерное графическое пространство монитора, заполненное игровыми атрибутами и командами на различных языках программирования. Он мыслит и изъясняется компьютерными терминами, что можно проиллюстрировать на примере его диалога с коллегой Эммой Николаевной:

«Саша, прикури мне, а?

— А вы что, сами не можете? — довольно холодно спросил Саша.

— Так я же не в «Принце», — ответила Эмма Николаевна, — у меня факелов на стенах нету.

— А что, раньше играли? — подобрев, спросил Саша.

— Приходилось, только вот эти стражники... Что хотели, то со мной и делали... В общем, дальше второго яруса я так и не попала.

— А там шифтом надо, — сказал Саша, взял у нее сигарету и шагнул к зыбкому факелу, горящему на стене. — И курсорными» [14;103].

Как и в «Омоне Ра», в повести «Принц Госплана» доминирует одна реальность, из-за чего другая кажется иллюзорной. Преобладающая реальность аналогична советской — она давно навязала людям свои правила игры. Но проблема опять же в сознании самих героев — они не видят выхода и принимают эти правила, как единственно возможные. Саша Лапин не понимает, кто он на самом деле; он настолько поглощен виртуальным миром, что его истинная сущность растворяется в небытие. Цель игры превратилась в смысл его жизни, и он изо дня в день бежит по коридорам лабиринта, отыскивая нарисованную принцессу и думая, что она настоящая. В конце концов, он находит ее: «Сделанная из сухой тыквы голова с наклеенными глазами и ртом... картонные руки... в рукавах дрянного ситцевого халата» [14;135]. Не понимая, что происходит, он отправляется за советом к старому другу Пете Итакину, который и открывает Саше глаза:

«Эта игра так устроена, что дойти до принцессы может только нарисованный принц.

— Почему?

— Потому что принцесса тоже нарисована. А нарисовано может быть все что угодно.

— Но куда деваются те, кто играет? Те, кто управляет принцем?

— Помнишь, как ты вышел на двенадцатый уровень? — спросил Итакин и кивнул на экран.

— Помню.

— Ты можешь сказать, кто бился головой о стену и прыгал вверх? Ты или принц?

— Конечно принц, — сказал Саша. — Я и прыгать-то так не умею.

— А где в это время был ты?

Саша открыл было рот, чтобы ответить, и замер» [14;137].

Итог очевиден: «фигурка», осознав зацикленность своего компьютерного существования, высвобождается — выходит из игры, разрушая рамки программы:

«Have a nice DOS!

B >>» [14;144].

Как видим, аналогично роману «Омон Ра», повесть «Принц Госплана» отображает состояние загубленного сознания. Сценарий жизни героев этой повести давно контролируется невидимым программистом.

1.3. «Миттельшпиль»

Герои рассказа — две девушки «легкого поведения», Люся и Нелли, работающие за валюту и прячущие ее в журнале «Молодая Гвардия». Они попадают в странную ситуацию, очутившись в автобусе двух морячков, пытающихся их убить, но, оказавшись в какой-то момент сильнее, благополучно избегают смерти и скрываются дома у Нелли.

Пелевин играет с читателем, подчиняя себе ход его мыслей, заставляя его воспринимать содержимое текста абсолютно иначе. Он конструирует пространственно-временные границы и стыки не только в своих произведениях, но и успешно насыщает ими сознание читающего эти произведения. Здесь и проявляется эта самая игра: девушки оказываются бывшими партийными работниками, причем мужчинами. Нелли рассказывает свою историю: «Читаю в «Литгазете», что есть такой мужик, профессор Вишневский, который операцию делает... гормоны разные колет, и психика изменяется, а мне как раз психику старую трудно было иметь» [17]. Но, несмотря на то, что герои претерпели изменения и внешние, и внутренние, суть этих изменений только физическая; психика, образ мышления, мировоззрение — все осталось «старым», советским, о чем Нелли вскользь упоминает в разговоре с Люсей: «Иногда, знаешь, кажется, что я так и иду по партийной линии» [17]. Да и Люся прекрасно понимает, что она — советский человек, и любое напоминание о прошлой жизни вызывает у нее ностальгию и даже слабую судорогу по спине, будь то «старая песня «Аббы» — что-то про трубача, луну и так далее...» [17] или, например, фреска на потолке валютного ресторана: «Люся задержалась на секунду у мраморного ограждения, чтобы поглядеть на расписной потолок — в его центре была огромная фреска, изображавшая, как Люся смутно догадывалась, сотворение мира, в котором она родилась и выросла, и который за последние несколько лет уже успел куда-то исчезнуть: в центре огромными букетами расплывались огни салюта, а по углам стояли титаны — не то лыжники в тренировочных, не то студенты с тетрадями под мышкой, — Люся никогда не разглядывала их, потому что все ее внимание притягивали стрелы и звезды салюта, нарисованные какими-то давно забытыми цветами, теми самыми, которыми утро красит еще иногда стены старого Кремля: сиреневыми, розовыми и нежно-лиловыми, напоминающими о давно канувших в Лету жестяных карамельных коробках, зубном порошке и ветхих настенных календариках, оставшихся вместе с пачкой облигаций от забытой уже бабушки» [17].

То же самое происходит и с «морячками» с подводной лодки. Они оказываются бывшими советскими девушками — точно такими же фальшивыми манекенами старого пошиба с устаревшей системой ценностей.

Название рассказа можно перевести с немецкого «Mittelspiel» как «средняя игра», «игра на середине»: герои не живут, а играют в жизнь, проходящую на сломе эпох, и уже не принадлежат ни одной из них.

В сознании таких людей происходит непримиримая борьба между советским и постсоветским мирами: их жизненные стереотипы разломаны, правила нарушены, они брошены на произвол судьбы. Пытаясь приспособиться к сложившейся ситуации, они хотят уничтожить в себе все старое, атрофированное, но, не умея этого, терзают себя еще сильнее.

1.4. «Вести из Непала»

Это еще одни рассказ на «советскую» тему. Страшный и мрачный по своей сути, он начинается с описания обыкновенного рабочего дня простой советской женщины Любочки, которая в очередной раз опаздывает на работу в троллейбусный парк и получает выговор от директора. Он велит ей обойти все цеха и на следующий день сообщить ему об успехах, и она, накинув на плечи ватник, отправляется к рабочим. По пути ей встречаются довольно странные люди в длинных ночных рубашках, один из которых отвечает на Любочкин вопрос о том не холодно ли им, что им все это снится. Иногда в тексте также мелькают фантастические «перепончатокрылые твари» и «небесные всадники, выныривающие из низких туч». Непонятные разговоры Любочкиных сослуживцев, таких же обыкновенных советских людей, сбивают с толку:

«— Ток ведь не может по воздуху течь, верно?

— Верно.

— А если провод под током разорвать, что будет?

— Искра. Или дуга. Это от индуктивности зависит.

— Вот. Значит, все-таки течет по воздуху.

— Ну и что? — терпеливо спросил Толик.

— А то, что для тока сначала ничего не меняется. Он так и думает, что течет по проводу — ведь в воздухе нет... нет...

— Носителей заряда, — подсказал Толик» [14;175].

Опять пелевинские игры, — решит читатель. Но нет, фабула рассказа поражает и даже ошеломляет. Рассказ превращается в ужасную «Книгу Мертвых». Истина доходит до сознания рабочих как бы невзначай, через репродуктор, и оказывается, что ток действительно течет по воздуху, но только этот ток и есть потерявшиеся в пространстве смерти советские души, совершающие воздушные мытарства. Сначала для них ничего не меняется, и они так и думают, что «текут по проводу». Советский быт, по мнению Пелевина, настолько страшен, трагичен, безысходен, что люди, прожившие так всю свою жизнь, просто не замечают, что уже умерли: «О ужас советской смерти! В такие странные игры играют, погибая, люди! Не знавшие ничего, кроме жизни, они принимают за жизнь смерть» [14;188]. И даже осознав, что с ними произошло, они все равно пытаются уверить себя, что все в порядке и жизнь продолжается; ведь так утешительна мысль, что это всего лишь идиотский рассказ по радио: «В зале кто-то тихо закричал. Кто-то другой завыл. Любочка повернулась, чтобы посмотреть, кто это, и вдруг все вспомнила — и завыла сама. Чтобы не закричать в полный голос, надо было сдерживаться изо всех сил, а для этого необходимо было занять себя хоть чем-то, и она стала обеими руками оттирать след протектора с обвисшей на раздавленной груди белой кофточки. По-видимому, со всеми присходило тоже самое — Шушпанов пытался заткнуть колпачком от авторучки пулевую дырку в виске, Каряев — вправить кости своего проломленного черепа, Шувалов зачесывал чуб на зубастый синий след молнии, и даже Костя, вспомнив, видимо, какие-то сведения из брошюры о спасении утопающих, делал сам себе искусственное дыхание» [14;188].

Советский человек — собирательный прототип героев Виктора Пелевина. Поколение, прожившее большую часть своей жизни «под диктовку», уже не может вернуться к истинной реальности; оно «выпало из своей социально-психической ниши» и теперь не может существовать без контроля. Люди, не умеющие желать, не управляют собственным порабощенным сознанием.

ГЛАВА 2. ОБРАЗЫ ЖИВОТНЫХ КАК ВТОРАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Еще одна тема ряда рассказов Пелевина — образы животных в качестве второй реальности, где люди выступают в образе насекомых, птиц, млекопитающих или наоборот. Один из наиболее наглядных примеров — рассказ «Ника».

2.1. Ника

Главный герой рассказывает нам о своей любимой, Нике, к которой, несмотря ни на ее глупость, ни на отстраненность или индифферентность, он испытывает вполне нежные чувства. Он пытается проникнуть в ее мир, понять ее мысли, опять и опять убеждаясь, что она «недоступна, как вершина Спасской башни» [14;365]. Он живет в своих иллюзиях, не отличая реальное от нереального, возможное от невероятного; вот что он думает о Нике: «Я ни разу не представлял ее возможной смерти. Все в ней было противоположно смыслу этого слова; она была сгущенной жизнью, как бывает сгущенное молоко» [14;367]. Пелевин вводит читателя в заблуждение, при этом не используя ни одного слова, сбивающего с толку. До последней секунды, именно секунды, он держит его в неведении, заставляя радоваться и печалиться вместе с главным героем, и лишь в конце произведения открывает ему глаза: «Я не чувствовал горя и был странно спокоен. Но, глядя на ее бессильно откинутый темный хвост, на ее тело, даже после смерти не потерявшее своей таинственной сиамской красоты, я знал, что, как бы ни изменилась моя жизнь, каким бы ни было мое завтра и что бы ни пришло на смену тому, что я люблю и ненавижу, я уже никогда не буду стоять у своего окна, держа на руках другую кошку» [14;373].

На примере неравной безответной любви показана возможность восприятия жизни «по собственному сценарию», когда игнорируются какие-либо рамки и ограничения. Этот рассказ вполне можно назвать философским; он является еще одним ярким примером творчества Пелевина, отображающего буддистскую теорию «мир — только мое впечатление».

2.2. «Зигмунд в кафе».

Аналогичен по форме и рассказ «Зигмунд в кафе». Читатель до последнего обзаца думает, что главный герой — пожилой житель Вены, проводящий все свое время в кафе, наблюдающий за происходящим вокруг и бросающий короткие реплики в адрес посетителей. Конец непредсказуем: «Лица приближались и через несколько секунд заслонили собой почти весь обзор, так что Зигмунду стало немного не по себе, и он на всякий случай сжался в пушистый комок.

— Какой у вас красивый попугай, — сказал хозяйке господин с бакенбардами» [14;340].

Таким образом, Пелевин подчиняет сознание читателя своей воле, намеренно представляя все в ином свете. Этим, на наш взгляд, автор хочет подчеркнуть, насколько легко что-либо, и литература в частности, может влиять на нас, заставляя воображение работать по созданному кем-то другим сюжету.

2.3. «Затворник и Шестипалый»

Действие в повести происходит на «Бройлерном комбинате имени Луначарского», где две свободомыслящие курицы размышляют о «законах жизни» и «тайнах миров» и, в конце концов, постигнув радость полета, отправляются на юг.

«Лететь было удивительно легко — сил на это уходило не больше, чем на ходьбу. Они поднимались выше и выше, и скоро все внизу стало просто разноцветными квадратиками и пятнами.

Шестипалый повернул голову к Затворнику.

— Куда? — прокричал он.

— На юг,  — коротко ответил Затворник.

— А что это? — спросил Шестипалый.

— Не знаю, — ответил Затворник, — но это вон там.

И он махнул крылом в сторону огромного сверкающего круга, только по цвету напоминавшего то, что они когда-то называли светилами» [14;95].

Как видим, освободившись от ложных представлений о жизни и осознав свои возможности, Затворник и Шестипалый научились летать.

ГЛАВА 3. ТЕМА ОСВОБОЖДЕНИЯ СОЗНАНИЯ

Следует заметить, что почти во всех работах Пелевина проявляется идея получения героями абсолютной свободы и достижения высшего уровня развития своего Эго — этапа, на котором они познают, понимают и выражают себя. «Кем бы ни были его герои — цыплятами, насекомыми, мертвецами или космонавтами — они постепенно осознают иллюзорность «реальности» и устремляются навстречу подлинному бытию, символизируемому миром за окном инкубатора, «лиловым заревом над дальней горой» или... «условной рекой абсолютной любви» (сокращенно «Урал»)» [7].

3.1. «Чапаев и Пустота»

Кроме некоторых произведений, рассмотренных выше, эта черта пелевинского творчества наглядно видна в романе «Чапаев и Пустота». Главный герой — Петр Пустота, чапаевский ординарец и поэт-декадент революционной России. Живет он не особо задумываясь о смысле своего существования, изредка пишет стишки на революционные темы и балуется наркотиками: «Жербунов отхлебнул из чашки и недовольно хмыкнул. Я тоже сделал глоток из своей. Это была ханжа, плохая китайская водка из гаоляна. Я принялся жевать пирожок, совершенно не чувствуя его вкуса — заморозивший мое горло кокаин еще давал себя знать» [18;28]. Неискушенный читатель может решить, что перед ним очередное «бульварное чтиво», не представляющее из себя ничего неординарного, но тот, кто действительно знаком с творчеством Пелевина, понимает, что это не так и все еще впереди. Уже в следующей главе оказывается, что на самом деле Петр Пустота никакой не адъютант Чапаева, а сумасшедший пациент психиатрической больницы, проходящий курс лечения у доктора Тимура Тимуровича, и петербургская жизнь — не что иное, как плод его больного воображения: «Перед следующим, самым толстым в папке блоком, была вставлена страница, на которой я прочел: ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД (условное обозначение по самой устойчивой характеристике бреда. Повторная госпитализация)» [18;131]. Таким образом, роман совмещает в себе две иллюзорных реальности, передающие душевное состояние и развитие главного героя на разных этапах его жизни. И только в конце произведения он осознает «великую истину»: ни Петербурга, ни психиатрической больницы на самом деле нет. Все, что окружает его, находится только в его сознании, да и сам он, оказывается, не существует нигде:

«Вечное невозвращение.

Принимая разные формы, появляясь, исчезая и меняя лица,
И пиля решетку уже лет, наверное, около семиста
Из семнадцатой образцовой психиатрической больницы
Убегает сумасшедший по фамилии Пустота.
Времени для побега нет, и он про это знает.
Больше того, бежать некуда, и в это некуда нет пути.
Но все это пустяки по сравнению с тем, что того, кто убегает
Нигде и никак не представляется возможным найти.

Можно сказать, что есть процесс пиления решетки,
А можно сказать, что никакого пиления решетки нет.
Поэтому сумасшедший Пустота носит на руке лиловые четки
И никогда не делает вида, что знает хоть один ответ.
Потому что в мире, который имеет свойство деваться непонятно куда,
Лучше ни в чем не клясться, а одновременно говорить
«Нет, нет» и «Да, да» [18;395].

3.2. «Generation П».

Несмотря на то что действие романа происходит в постсоветское время, центральной его идеей также является идея несвободы, зависимости, порабощенного сознания. После падения тоталитаризма СМИ перестают подчиняться жесткой диктатуре правительства, но не исчезают, а приобретают самостоятельное, автономное существование. Здесь же фигурирует и «идея рубежа»: главный герой Вавилен Татарский, получивший свое имя от отца — поклонника Василия Аксенова и В.И.Ленина, — собирательный образ «Generation П», представитель поколения семидесятых, которое окружают, с одной стороны, «поколение пятидесятых и шестидесятых, подарившее миру самодеятельную песню и кончившее в черную пустоту космоса первым спутником — четыреххвостым сперматозоидом так и не наставшего будущего» [19] и, с другой, поколение «новых русских». И пресловутое «П» в названии вовсе не «темная пузырящаяся жидкость» [19] Пепси, а, скорее всего, прозвище. хромого пса с пятью лапами или, еще вероятнее, цензурный звук «пи», столь часто раздающийся из различных информативных источников в последнее время. Вот и получается, что будущее у такого поколения — либо «днем — пустая аудитория в Литинституте, подстрочник с узбекского или киргизского, который нужно зарифмовать к очередной дате, а по вечерам — труды для вечности» [19], либо рекламная конъюктурщина, приспособленчество и подобострастие (тоже, кстати, на букву «П») для того, чтобы взойти по виртуальной лестнице на Вавилонскую башню. Но последнее удается немногим, лишь наглым и циничным — таким, как Татарский.

Пространство романа не едино, как и все произведения Пелевина; оно напоминает гиперссылку на три различных источника: реальные события из жизни Вавилена, самоучитель по Public Relations и маркетингу — многочисленные тексты реклам, и мистические вставки, будь то наркотические видения или древнеегипетские мифы.

В конце романа Татарский получает титул мужа великой богини Иштар и венчается с ней на вершине Вавилонской башни, а после становится «Туборг Мэном» — его личность подлежит копированию и распространению через средства массовой дезинформации, он превпащается в татарского с маленькой буквы.

Помимо его героев, наделенных мистическим содержанием, и сами произведения Пелевина часто являются очень неоднозначными по жанру: их можно прочитать и как философскую притчу, и как юмористическую повесть, и как поучительную сказку или, например, самоучитель по «Public Relations». Несмотря на то, что Пелевин нередко использует чужие тексты, что весьма распространено в современной литературе, заимствует он их не потому, что у него не хватает своих идей — он дополняет и переосмысливает чужие мысли, выводя новые концепции. «Виктор Пелевин обильно пользуется «открытиями» предшественников, но не мешает дискурсы, а просто заимствует технологии» [10], — пишет В. Курицын. Например, в романе «Чапаев и Пустота» прекрасно обыграна даоская притча: «Однажды Чжуан Чжоу приснилось, что он бабочка, которая радуется, что достигла исполнения желаний, и которая не знает, что она Чжуан Чжоу. Внезапно он проснулся и с испугом увидел, что он Чжуан Чжоу. Неизвестно, Чжуан Чжоу снилось, что он бабочка, или же бабочке снилось, что она Чжуан Чжоу». А вот переосмысленная и дополненная версия Пелевина: «Эх, Петька, Петька, — сказал Чапаев, — знавал я одного китайского коммуниста по имени Цзе Чжуан. Ему часто снился один сон — что он красная бабочка, летающая среди травы. И когда он просыпался, он часто не мог взять в толк, то ли это бабочке приснилось, что она занимается революционной работой, то ли это подпольщик видел сон, в котором он порхал среди цветов. Так вот, когда этого Цзе Чжуана арестовали в Монголии за саботаж, он на допросе так и сказал, что он на самом деле бабочка, которой все это снится. Поскольку допрашивал его сам барон Юнгерн, а он человек с большим пониманием, следующий вопрос был о том, почему эта бабочка за коммунистов. А он сказал, что она вовсе не за коммунистов. Тогда его спросили, почему в таком случае бабочка занимается подрывной деятельностью. А он ответил, что все, чем занимаются люди, настолько безобразно, что нет никакой разницы, на чьей ты стороне.

— И что с ним случилось?

— Ничего. Поставили его к стенке и разбудили.

— А он?

Чапаев пожал плечами.

— Дальше полетел, надо полагать» [18;248].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Пелевин стал культовой фигурой прежде всего потому, что он уловил нерв времени: он очень точно отобразил реальность, или, скорее, множество реальностей, существующих в современном мире. Дело в том, что с развалом СССР период доминирования одной реальности над всеми сферами жизни закончился — второстепенные, ранее незаметные, новые миры заняли свое место в гонке за лидерство, почуяв благоприятную почву под ногами. По мнению К. Фрумкина, «в такую эпоху Пелевин, исследующий сочетания миров, закономерен, как боевик про Ирак или Косово» [26]. Конечно же, огромную роль играет и «художественый» талант Пелевина — образы, которые он создает, живут уже вне его книг — в сознании читателя.

«Пелевин талантлив, чертовски талантлив. Возможно, даже гениален» [14]. Пелевин, и это, на наш взгляд, бесспорно, — искуснейший мастер, потрясающе одаренный писатель; чтение его произведений доставляет именно эстетическое удовольствие, духовное наслаждение. Взяв раз в руки книгу Виктора Пелевина, читатель с трудом отрывается от нее. Объясняется это, помимо прочего, тем, что язык пелевинских текстов легкий и непринужденный, не отягощен ни длительными монологами, ни утомительными описаниями, ни речевыми клише. Двумя-тремя предложениями автор как-будто рисует в нашем сознании картину, и образ создается сам: «Тверской бульвар был почти таким же, как и два года назад, когда я последний раз его видел — опять был февраль, сугробы и мгла, странным образом проникавшая даже в дневной свет. На скамейках сидели те же неподвижные старухи; вверху, над черной сеткой ветвей, серело то же небо, похожее на ветхий, до земли провисший под тяжестью спящего Бога матрац» [18;10]. И вот она, картина: хмурое февральское небо, зимняя метель, когда снег, хаотично гонимый волей ветра, с силой бьет в лицо, голые мокрые деревья... Символичен здесь этот черно-серый колорит, нагнетающий мрачную, угрюмую обстановку. Или вот совершенно противоположная цитата, отображающая Пелевина-сатирика: «Таксист был толстощеким увальнем с выражением сосредоточенной обиды на лице. У Татарского мелькнула мысль, что он похож на переполненный водой презерватив, которого достаточно слегка коснуться чем-нибудь острым, чтобы он выплеснулся на окружающих одноразовым водопадом» [19].

Таким образом, мы пришли к следующим выводам:

1. все произведения Пелевина написаны на одну и ту же тему, в каждом повторяется одна и та же идея, но выражается она не формой, да и сюжетные основы всех произведений абсолютно разные; значение имеет лишь ситуация, в которой находятся его герои, насекомые или животные, люди-оборотни или люди-роботы — ситуация несвободы и зависимости. От чего? Прежде всего от самого себя;
2. по Пелевину, человеческая личность — это «случайная сцепка надежд, мнений и страхов», а наше настоящее Эго кроется глубоко внутри. С детства мы воспринимаем окружающий мир через устоявшиеся понятия о нем, через чуждые нам восприятия других,— родителей, друзей, духовных авторитетов. Но именно поэтому этот мир и иллюзорен — это только наше впечатление, и существует оно лишь в нашем сознании. Чтобы освободиться, надо сбросить с себя «платья», побороть «темную банду ложных «я», сформированную и обусловленную нашим воспитанием, социальными связями, традиционными представлениями и даже нашими привычками и страхами.

«Чапаев стал объяснять Анне, что личность человека похожа на набор платьев, которые по очереди вынимаются из шкафа, и чем менее реален человек на самом деле, тем больше платьев в этом шкафу... Анна никак не хотела с ним соглашаться. Она пыталась доказать, что все может обстоять так в принципе, но к ней это не относится, потому что она всегда остается собой и не носит никаких масок. Но на все, что она говорила, Чапаев отвечал: «Раз платье. Два платье» и так далее... Потом Анна спросила, кто в таком случае надевает эти платья, и Чапаев ответил, что никого, кто их надевает, не существует. И тут Анна поняла. Она замолчала на несколько секунд, потом кивнула, подняла на него глаза, а Чапаев улыбнулся и сказал: «Привет, Анна!» [18;375].

ЛИТЕРАТУРА

1. Басинский П. Из жизни отечественных кактусов. — Литературная газета, 29 мая, 1996
2. Генис А. Беседа десятая: Поле чудес. Виктор Пелевин. — Звезда, 1997, №12
3. Генис А. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы. — Знамя, 1995, №12
4. Губанов В. Анализ романа Виктора Пелевина Омон Ра. — http://exbicio.boom.ru/library/pelevin/stat/analiz2.htm
5. Долин А. Виктор —левин: новый роман. — Русский Журнал, 1998
6. Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? (Об одной авантюре Виктора Пелевина). — Новое Литературное Обозрение, 1997, №28
7. Кузнецов С. Василий Иванович Чапаев на пути воина. —КоммерсантЪ-daily, 27 июня, 1996
8. Кузнецов С. Самый модный писатель. — Огонек, 1996, №35
9. Курицын В. Группа продленного дня// Пелевин В. Жизнь насекомых. — М.: Вагриус, 1999
10. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. — М.: ОГИ, 2000
11. Минкевич А. Поколение Пелевина. — Русский Журнал, 8 апреля, 1999
12. Немзер А. Как бы типа по жизни. Роман Виктора Пелевина «Generation П» как зеркало отечественного инфантилизма. — Время MN, 1999, 26 марта
13. Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х — нач.90-х г.г XX в. Учебное пособие для студентов филфаков вузов. — Минск, 1998
14. Пелевин В. Желтая стрела. — М.: Вагриус, 1999
15. Пелевин В. Жизнь насекомых. — М.: Вагриус, 1999
16. Пелевин В. Омон Ра/Жизнь насекомых. — М.: Вагриус, 1999
17. Пелевин В. Синий фонарь. — М.: Текст, 1991
18. Пелевин В. Чапаев и Пустота. — М.: Вагриус, 1996
19. Пелевин В. Generation «П». — М.: Вагриус, 1999
20. Постмодернистские тенденции в современной прозе (А.Битов, В.Пелевин) и факультативное изучение данной темы в школе. — КМ Онлайн, 2002
21. Рубинштейн Л. Когда же придет настоящий «П»? — Итоги, 1999, №17
22. Русские писатели XX века: биографический словарь/ред. П. А. Николаев. — М.,2000
23. Тух Б. Новое поколение выбирает «П». — Таллинн, 2001, №24
24. Ульянов С. Пелевин и Пустота. — Русский Журнал. 13 апреля, 1998
25. Филиппов Л. Полеты с Затворником. — Звезда, 1999, №5
26. Фрумкин К. Эпоха Пелевина. — http://kulturolog.narod.ru/pelevin.htm
27. Шром Н.И. Новейшая русская литература 1987-1999. — Рига: Retorika A, 2000
28. Энциклопедия для детей/ред. М.Аксенова. М.: Аванта, 1999