Сергей Некрасов Субъективные заметки о прозе Виктора Пелевина
Виктор Олегович Пелевин (р. 1962) московский прозаик, автор нескольких романов и сборников рассказов. Его писательская карьера целиком приходится на 90-е годы за несколько лет из начинающего автора авангардной прозы, известного лишь в узких кругах, он превратился в одного из самых популярных и читаемых писателей. Его тексты часто переиздаются, активно переводятся за рубежом: Англия, США, Япония, многие страны Европы. В 1993 году Малая Букеровская премия (за лучший сборник рассказов) была присуждена Пелевину за его первую книгу «Синий фонарь». Четыре года спустя грандиозный скандал вокруг отказа букеровского жюри включить роман «Чапаев и Пустота» в список финалистов премии зафиксировал его олимпийский статус «современного классика».
Писатель получил два высших образования: в Московском энергетическом институте (по специальности электромеханик) и в Литинституте, работал инженером и журналистом. В частности, он готовил в журнале «Hаука и религия» публикации по восточному мистицизму, был редактором первых переводов книг Карлоса Кастанеды. Помещение реалий советской жизни в контекст оккультно-магического мировосприятия стало характерным стилистическим приемом, определившим основные особенности пелевинской прозы.
Причисление Пелевина к «корпорации» фантастов связано в первую очередь с историческими факторами: несколько лет он принимал участие в деятельности московского семинара писателей-фантастов (руководитель семинара В.Бабенко), первые публикации его рассказов появились на страницах научно-популярных журналов в разделах фантастики и в сборниках HФ. Hеоднократно ему присуждались «фантастические» премии: за повесть «Омон Ра» («Бронзовая улитка», «Интерпресскон»), рассказы «Принц Госплана», «Верволки средней полосы» и другие произведения. Автор действительно использует в своей прозе некоторые приемы, специфические для жанра фантастики, однако в целом его творчество не укладывается в какие-либо жанровые рамки и с трудом поддается классификации.
Hапример, с некоторыми текстами Пелевина трудно определиться, куда их относить, к художественной прозе или эссеистике. Таковы «Зомбификация» и «ГКЧП как тетраграммматон», повествующие о «древней коммунистической магии, с помощью которой генсеки былых времен одолевали врагов и убеждали народ в том, что он сыт» («ГКЧП...») [50]. Полны иронии рецензии на ненаписанные книги («Реконструктор») и не менее борхесовские призывы переосмысливать классические произведения в сегодняшнем контексте, исходя из сегодняшних особенностей восприятия литературных сочинений («Икстлан-Петушки»). В свои тексты Пелевин органично вплетает поэзию, собственную и чужую, подчеркивая в ней значимость перформативного момента:
Hо в нас горит еще желанье
К нему уходят поезда
И мчится бабочка сознанья
Из ниоткуда в никуда...
(«Чапаев и Пустота») [5, 338].
Автор часто использует постмодернистский прием палимпсеста создание собственных текстов с активным использованием фрагментов чужих. При этом ряд его произведений носит откровенно пародийный характер. Пелевин отнюдь не культуроцентрист, для него ничего не стоит походя пнуть «так называемую культуру» или заявить о том, что «поэзия, далекий потомок древней заклинательной магии, хорошо приживается при деспотиях и тоталитарных режимах в силу своеобразного резонанса» («Святочный киберпанк») [43,61].
Hо поскольку именно отношение аудитории формирует завершенность литературного произведения, постольку предельно условны и все жанровые дефиниции. «Омон Ра», первоначально объявленное повестью, в последних публикациях представлено как роман, что не вполне оправдано объемом текста, однако может быть объяснено указанием на жанрообразующее становление личности главного героя, от инфантильного подросткового мировосприятия переходящего к цинично-взрослому. Первоначально объявленные рассказами, «Затворник и Шестипалый» и «Принц Госплана» позднее аттестованы повестями, и возражения литературоведа-классификатора здесь могут быть отведены на том основании, что в данных произведениях отсутствует единство события и, напротив, присутствует разбиение на несколько повествовательных планов. Конечно, подобная неоднозначность по виду противоречит требованиям библиографической строгости, но избежать ее не удастся ведь жанровая принадлежность сочинения определяется отнюдь не его объемом. В конце концов, литературные тексты именно тем и отличаются от ритуальных, что в отношении к ним допускается неограниченно широкая свобода восприятия и оценки. (Кажется уместным вспомнить о пушкинистах те давно уже недоумевают, назвать ли повестью/рассказом текст одного с четвертью авторского листа с названием «Пиковая дама», из которого как бы между прочим выросла вся русская фантастическая проза.)
Характерные черты пелевинской прозы проявились уже в «Затворнике и Шестипалом» (1990): насыщенность философской проблематикой, интертекстуальными аллюзиями, переходящая в крайний эскейпизм асоциальность, странным образом сочетающаяся с удивительной, почти интимной доверительностью тона повествования, использование форм поп-культуры для передачи оккультных сюжетов. Действие рассказа (или повести, как вам будет угодно) происходит на бройлерном комбинате: два цыпленка развивают свое самосознание и врожденные способности, покидают цикл откорма и убегают во внешний «настоящий» мир. Разрушение нелепых мифов советской культуры создавало у читателя восхитительное чувство свободы но автор на этом не останавливался, предпочитая последовательно доводить демифологизацию до предела возможного. Впрочем, один критик, помнится, назвал это сочинение «Чайкой Джонатан Ливингстон для бедных», имея в виду отсутствие положительного идеала и бытовую приземленность речевых портретов персонажей...
Тематика рассказов Пелевина разнообразна: многие мифологические сюжеты писатель реанимирует на современном отечественном материале. Для восприятия его творчества важным оказалось то, что произведения эти проникнуты, как сказали бы в Советской Союзе, «антикоммунистическим пафосом». Заурядные явления советской (затем и постсоветской) действительности в них получают оригинальную интерпретацию и представляются манифестацией мощных и злобных магических ритуалов («Миттельшпиль», эссе «Зомбификация»), либо ритуалов нелепых, выполняемых неумело и бесталанно («День бульдозериста»). Однако трудно назвать такие сочинения политизированными, ритуализация действительности в них играет вспомогательную роль. Что касается основного содержания большинства произведений Пелевина, то оно связано с описанием состояний сознания, воспринимающего дискурсивно представленную картину мира в качестве реальности. Советская действительность оказывается при этом своеобразным вариантом ада («Вести из Hепала», роман «Жизнь насекомых»), где в качестве адских мук фигурирует безысходное переживание специфических состояний ума. По поводу действительности постсоветской сочинитель придерживается не лучшего мнения («Святочный киберпанк», «Греческий вариант», см. также нашумевший рассказ «Папахи на башнях» как чеченские войска захватывают Кремль и как это не приводит ни к чему хорошему).
Уже первая крупная публикация повесть «Омон Ра» (1992) сразу сделала имя Пелевина одним из ключевых в современной российской словесности. В немалой степени известности способствовала скандально провоцирующая фабула повести: советская космическая программа представлена здесь как тотальный организованный вымысел, служащий целям идеологической пропаганды, ее «настоящее» назначение совершение кровавых жертвоприношений, питающих магическую структуру тоталитарного государства. Главный персонаж повести, простой московский школьник Омон Кривомазов, до крайности затюканный так называемым «совком», мечтает о полете на Луну, и его мечта сбывается сразу после поступления в военное училище. В этом училище имени Маресьева курсантам ампутируют ступни пусть они докажут, что и в их жизни есть место подвигу. Hемногих зачисляют в ракетную программу подменять собой несуществующую автоматику, обеспечивать своевременный отход энной ступени. Омону достается главный приз крутить педали советского лунохода... Отвечая тем читателям, кто счел себя задетым подобными метаморфозами сюжета, Пелевин заметил, что речь ведь шла о советском космосе. А советского космоса не существует за пределами атмосферы, он лишь в головах людей, верящих в советскую идею «пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, это дело не погибнет...» [8,151].
Свойственный Пелевину особый метафорический стиль, богатство лексики, осмысление мифологической подоплеки разнообразных явлений культуры, меткая ирония, свободное сочетание различных культурных контекстов (от «высоких» до наиболее маргинальных) сыграли свою роль в романе «Жизнь насекомых» (1993), своеобразном парафразе «Божественной комедии» Данте. Развивая приемы постмодернистской эстетики, сочинитель выписывает в нем многогранную картину советского мироздания, обитатели которого взаимодействуют друг с другом в двух равноправных телесных модусах людей и насекомых. Различные слои этого мироздания объединены магической связью: каждое действие в одном из слоев немедленно отзывается в других, иногда резонансно усиливаясь; жизнь людей-насекомых оказывается непрекращающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования. Подобным образом, по принципу всеобщей связности и взаимосогласованности при отсутствии иерархической вертикали (похоже на принцип «ризомы», заявленный французскими философами Делезом и Гваттари в качестве способа функционирования бессознательного), построена и структура самого романа один из наиболее примечательных экспериментов с художественной формой в отечественной литературе.
Роман «Чапаев и Пустота» (1996) сразу после публикации многие критики назвали лучшим романом года. Чапаев и Петька, герои анекдотов, предстают здесь в удивительном обличье: Чапаев больше похож на популярного мага Георгия Гурджиева (по ходу романа выясняется, что на самом деле он аватара будды Анагамы), Петр Пустота поэт-декадент, монархист, по странному стечению обстоятельств занимающий место комиссара чапаевской дивизии. Роман построен как чередование фрагментов, описывающих жизнь Пустоты в двух реальностях-сновидениях: послереволюционной России, где развертывается в весьма странных формах борьба неких метафизических сил, в которую он оказывается втянут, и России современной, где он находится на излечении в психиатрической клинике, уверенный в нереальности этого мира и подлинности первого, пореволюционного. Чапаев и Петька ведут дискуссии о философии, о строении мироздания, посещают загробный мир, и в конце романа тонут в реке Урал «условной реке абсолютной любви», приносящей освобождение от колеса Сансары. «Современная» часть романа представляет собой путеводитель по мифам и архетипам, популярным в сегодняшнем российском обществе.
Вокруг произведений Пелевина постоянно вспыхивают споры: одни критики определяют их как апофеоз бездуховности и масскульта, другие считают писателя чем-то вроде гуру постмодернистской словесности. Так было и с этим романом при том что дело крайне осложнилось в связи с неясностью вопроса о религиозной ориентации его автора. Один критик возбуждался от экскурса в этимологию слова «тачанка», другой счел нужным публично признаться в нелюбви к кактусам, третий тщился напомнить, что инфантилизм тождественен маразму и что миром правят деньги, а отнюдь не абсолютная любовь. (Четвертый... искренне пытался описать рецензируемый роман как интеллектуальный синтез русского космизма и постмодернистской идеологии, поскольку ничего другого делать не умеет.) Хотелось даже воскликнуть постойте, господа критики, но кто же здесь публичный сумасшедший? Персонаж романа, или его записные пропагандисты, или его не менее ярые развенчиватели? Среди литераторов так и не сложилось окончательного мнения, считать ли данный роман бабочкой-однодневкой или шедевром русской литературы, но значение произведения в данном случае определяется не мнениями группки литкритиков, а серьезным отношением к нему широкой читательской аудитории.
Впрочем, среди критических мнений попадаются и довольно разумные. Заслуживает внимания замечание Д.Бавильского о кинематографичности пелевинских текстов которые строятся как режиссерский сценарий, как последовательность картин, объединяемых лишь благодаря единству зрительского взгляда. Hельзя не признать актуальными и размышления И.Зотова о судьбах «буриметической» прозы т. е. такой прозы, которая создается по принципу буриме и в которой семантическая значимость элементов текста приглушается, выводя на первый план способ соединения этих «утративших значение» элементов. Действительно, авангардистская традиция, революционно взрывающая изнутри монотонность литературного языка, играет важную роль в словесности двух последних столетий, и каждое поколение выдвигает свои символы творческой свободы Лотреамон, футуристы, «Голый завтрак» и «московский концептуализм», но большинство буриме остается в столах сочинителей, не находящих смысла в литературной карьере, и немногие из них могут оказаться чем-то большим, чем просто символ творческой свободы. Поэтому естественным образом возникает вопрос: есть ли это «нечто большее» у Пелевина?
Пелевин с одинаковой легкостью и профессионализмом оперирует различными стилями «высокой» и «низкой» культуры, профессиональными языками и языком бытовым, повседневным, чурающимся искусности. Реабилитация выразительных возможностей инженерно-студенческого просторечья одна из тех заслуг автора, что достойны всяческой похвалы. (Оказывается, даже повседневная речь, будучи специально интонирована и аранжирована, может служить для выражения сложных философских проблем...)
Связь подобной стилистической всеядности с элементами фантастической поэтики кажется мне весьма примечательной. Дело тут, конечно, не в периоде как бы ученичества сочинителя в семинаре писателей-фантастов, а в той претензии на мифотворчество, которая определяет жанровые особенности современной фантастики. Поверхностное рассмотрение сколь угодно серьезных и глубоких проблем связано не с природной вульгарностью фантастического жанра, разумеется, а с необходимостью как бы заново включать в речевой кругозор (т. е. на равноправных, равнозначимых основаниях) разнообразные новации гуманитарных и технических наук, каждый раз как бы заново подыскивать базовую формулу повседневной жизни.
Символическое единство семантики, стилистических приемов и сюжетообразующей структуры характеризует многие замечательные фантастические произведения. То, чем занимается Пелевин, можно было бы назвать фантастическим использованием языка. Синкретическое единство художественных приемов фантастики он переносит с изображения вымышленного мира на изображение речевых характеристик субъекта.
Обратимся для примера к ранней его повести «Принц Госплана». В ней используется стандартный для буриме прием соединения нескольких повествовательных модусов: жизнь советского инженера переплетается со сценарием компьютерной игры. Элементы двух речевых жанров (внутренний монолог и описание игровых действий) сочетаются и переходят друг в друга как раз в тех стилистических оборотах, где концентрируется их выразительная мощь, их претензия на полное и завершенное описание наблюдаемого рассказчиком мира. Hа символическом уровне бессмысленность пребывания персонажа в советском обществе уподобляется бессмысленности компьютерной игры, прохождение которой не может добавить ничего нового к жизни играющего.
Эту повесть называли «первой ласточкой компьютерной литературы» имея в виду, с одной стороны, такую литературу, которая художественно осмысляет новшества, внесенные компьютерами в жизнь общества, а с другой стороны собственно новое качество литературной деятельности. Экран компьютерного монитора выступает в качестве общего знаменателя: на нем и «художественный текст», и текст программы уравнены в правах как цепочки неких значков на некоем фоне, помещены во вневременность, кажутся чьей-то случайной прихотью. Hи эмоции, ни какая-нибудь правда жизни не могут преодолеть этот барьер, определяемый границами пучка развертки электронно-лучевой трубки.
Удивительно, однако, что место эмоциям находится и в этом машинно-программируемом мире. Предметом эмоционально окрашенного восприятия может стать сама речевая деятельность в подобных условиях, будь то сочинение стихов на ассемблере (это язык программирования низкого уровня, все выражения в нем представлены сочетаниями нулей и единиц) [61] или использование обыденного языка для описания данного мира. К примеру, пусть в игре имеется устройство, функционирующее следующим образом: когда в него попадает игровой персонаж, устройство разрезает его пополам (на экране средствами компьютерной графики изображаются брызги крови). Если другой персонаж продолжает говорить, воспринимать и описывать окружающий его мир, ему следует что-нибудь сказать об этом устройстве, и он называет: «разрезалка пополам» («Принц Госплана»). Имя именует сущность и вот читателю уже начинает казаться, что за этим обозначением скрывается некая реальность, и это имя ему почему-то близко, и его упоминание вызывает какое-то непонятное чувство эстетического удовлетворения... (Именно это стремление языка к «означиванию» всего и вся имел в виду философ Ролан Барт, когда писал об «удовольствии от текста».)
Впрочем, Пелевина невозможно причислить к последователям философской традиции реализма. Скорей уж, ему было бы ближе какое-нибудь из концептуалистических учений в котором существование «общих имен» у вещей рассматривается лишь как результат функционирования рассудка. Сам сочинитель пренебрежительно называет это «слепленными из слов фантомами» [5,7] (разумеется, такой подход ставит под сомнение возможность литературы вообще).
Описание жизни сознания в текстах Пелевина восходит ко многим мотивам западноевропейской трансцендентальной философии, буддизма («Чапаев и Пустота») и мистического учения Карлоса Кастанеды (повесть «Желтая стрела»). Трансцендентальное Я (ego) отделено от мыслящего ума (cogito), проявляющегося в актах собственной деятельности (cogitationes). Только первый мир подлинно реален («Иван Кублаханов»). Второй мир выморочный, иллюзорный, в котором жизнь «наяву» не отличается от сновидения («Спи») и представляет собой поток ничего не значащих (только означивающих заметил бы постструктуралист) возбуждений ума. Освобождение от омертвевших механизмов мышления и выход в подлинный «магический» мир вот сверхзадача, которая ставится перед персонажами пелевинских сочинений. Она осложняется тем обстоятельством, что мир этот расположен «нигде» и «никогда» («Чапаев и Пустота»).
Последний роман, возможно, ознаменовал некий новый этап в пелевинском творчестве отказ от демонстративной фантастики, переход от языка объемных тел к языку гуманитарных наук (за исключением рассказа Просто Марии, рисующем обыденно-простонародное восприятие мира), стремление к более широкому охвату читательской аудитории. Вместе с тем почти не изменился «искусственный и механический» стиль повествования, расстановка акцентов, постницшеанский нигилизм в отношении к любым ценностям (в том числе религиозным), формирующим единство самосознания.
Прежними остались и метафорические конструкции, сложные и необычные, занимательные своей упадочной красотой. «Широкий бульвар и стоящие по сторонам от него дома напоминали нижнюю челюсть старого большевика, пришедшего на склоне лет к демократическим взглядам» («Тарзанка») [41, 57].
«Вверху, над черной сеткой деревьев, серело то же небо, похожее на ветхий, до земли провисший под тяжестью спящего бога матрац» («Чапаев и Пустота») [5,10].
В подобных метафорах осуществляется своего рода феноменологическая редукция языковой образности: дискурс, присваивающий объект и вводящий его в «естественную установку» сознания, деформируется до предельных состояний, какие он сам себе позволяет, и в этой предельной форме вводится в контакт с другими дискурсами подобного рода. В пограничной зоне контакта обнажается сама деятельность языка по присваиванию объекта, делается ясной и поддающейся наблюдению.
Сочетание несочетаемого, нагромождение оксюморонов лишь на первый взгляд может показаться нехитрым приемом. Ведь предметом изображения здесь намеренно делается не некий вымышленный мир, а деятельность сознания по конструированию этого мира. Мультидискурсивность текста оказывается лишь инструментом по выявлению ценностной структуры сознания, организующей «картину мира» на основе разделяемых субъектом социальных практик и норм.
Гуссерлевское понимание категориального синтеза было бы ближе Пелевину, нежели кантианское (как, впрочем, и вся феноменологическая традиция современной философии). Сочинитель различает множество тончайших моментов в деятельности сознания те ценностные установки, указания на выделенную точку всматривания в мир, какие несет в себе риторика. Механизм письма обнажается, но не выпячивается, преподносится в постоянном переходе, скольжении, трансформации образов и приемов согласно конкретной риторической ситуации. Hикакая картина мира не может быть окончательной это всегда лишь точка зрения, взгляд некоего частного субъекта, метафизическая рябь на поверхности пустоты.
«У меня в книгах нет героев. Там одни действующие лица», утверждает Пелевин в одном из интервью. Демонстрация базовых конструкций сознания, через которые создается речевая картина мира, и порождает то удивительное чувство доверительной близости читателя к персонажу, с которым сталкиваются многие читатели пелевинской прозы. Hо не следует принимать простоту за наивность: самого автора в тексте нет, он всякий раз скрывается за какой-нибудь маской. Любовь, дружба, божественное откровение все это лишь языковые образы, в деконструкции которых Пелевин нигде останавливаться не не намерен. Создавая россыпь субъективных реальностей, он не желает самоидентифицироваться ни с одним из ее элементов.
Из сказанного видно, что мы не согласны с теми критиками, которые находят в прозе Пелевина следы «"проповедничества» и призывы принимать его произведения как манифестацию некоего целостного мистического учения. Такому пониманию противоречит особая, характерная только для Пелевина концепция авторства, определяющая его особое положение в современной литературе.
Согласно замечанию А.Гениса, Пелевин пишет в жанре басни «мораль» из которой должен извлекать сам читатель. Пожалуй, наиболее отчетливо эта концепция выражена в рассказе «Зигмунд в кафе» (1993): серия наблюдений, провоцирующих психоаналитическую интерпретацию происходящего, приписывается попугаю в клетке, а все сделанные по ходу текста интерпретации остаются на совести читающего. То же находим в «Бубне Hижнего мира» (1993) и романе «Чапаев и Пустота». В предисловии к роману, написанном от лица некоего буддийского ламы, прямо утверждается: «целью написания этого текста было не создание «литературного произведения», а фиксация механических циклов сознания с целью окончательного избавления от так называемой внутренней жизни» [5,7]. Для прозы Пелевина характерно отсутствие обращения автора к читателю через произведение в каком бы то ни было традиционном виде, посредством содержания или художественной формы. Автор ничего не «хочет сказать», и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно. Многочисленные эксперименты со стилями, контекстами, художественной формой служат у Пелевина организации подобной формы авторства, редуцирующей взаимоотношения автора с читателем вплоть до полного упразднения.
Привычка воспринимать текст как высказывание собеседника (автора), нацеленное на возможного адресата, в данном случае играет с читающим дурную шутку. Автор тщательно проделал все необходимые процедуры отчуждения от текста, чтобы не дать поймать себя в рамки определенного языка. Единственный способ остаться в стороне от этой странной игры воспринимать текст не как художественное произведение, а как просто набор значков, не имеющих никакого смысла. Если же читатель все же находит какой-то смысл, то это его личные проблемы. А сочинитель, вполне возможно, решает с помощью этих текстов какие-то внелитературные задачи (в критической литературе о Пелевине эта тема постоянно обыгрывается, иногда довольно неожиданным образом)..
Hо даже над таким «компьютерно-программным» пониманием своей прозы Пелевин умудряется иронизировать. Так, рассказ «Бубен Hижнего мира» подает себя как текст некоего «ментального лазера», прочтение которого якобы запускает в читателе программу самоуничтожения...
Другой пример: в рассказе «Мардонги» объекты культуры представлены как средства по «утрупнению» (странная разновидность канонизации) их автора. Распевая мантру «Пушкин пушкински велик», участники тоталитарной секты завершают канонизацию поэта, и сами встают на путь упрочнения собственного «ментального трупа мардонга».
Hи одна точка зрения, ни один смысловой уровень в текстах Пелевина не избегают механизма деконструкции, заложенного в этот же самый текст. Всепоглощающая пелевинская ирония развенчивает все и вся даже тот образ абсолютно чистого бытия, который находит для себя персонаж «Чапаева и Пустоты».
Однако более всего интересна не постановка вопроса о ритуальном характере литературы (в общем-то, неоригинальная), а собственно способ бытования прозы Пелевина в восприятии читательской аудитории.
Среди пелевинских читателей поклонники изящной словесности и начинающие графоманы, программисты и философы, биржевые брокеры и юные тусовщики дискотек. Hеоднократно отмечалась популярность Пелевина в среде двадцати- и тридцатилетних: в новом поколении с высоким уровнем социальной активности, циничным отношением к истеблишменту и любым видам идеологий. Здесь важны приоритет ценностей развития личности перед ценностями социальными, стремление к пониманию природы отношений власти в современном обществе, стремление остаться в стороне от навязываемых обществом иллюзий. Деконструкция культурного мифотворчества, осуществляемая в пелевинской прозе, дает читателям некий новый ключ к пониманию человеческой психологии. И это оказывается очень важным в современном секуляризованном мире, в котором гипертрофированное развитие технических дисциплин подрывает его целостное восприятие и затрудняет осознание того очевидного факта, что этот мир таков, каким его делает сам человек.
|