ПЕЛЕВИН
ТЕКСТЫ
КУПИТЬ
СТАТЬИ
ИНТЕРВЬЮ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
ФОТОГРАФИИ
СООБЩЕСТВО
ОБЩЕНИЕ (ЧАТ)
ФОРУМ
СУШИ-БАР
ЛИКИ НИКОВ
ГАЛЕРЕЯ
ЛЕНТА НОВОСТЕЙ
О ПРОЕКТЕ
ССЫЛКИ
КАРТА САЙТА
РЕКЛАМА НА САЙТЕ
КОНТАКТЫ
ПРОЕКТЫ
Скачать Аудиокниги
Виктор Олегыч (tm): ни слова о любви
текфйозй
Хостинг осуществляет компания Зенон Н.С.П.
Статьи
» Посмотреть результаты

Троскот Евгений
Структурные особенности прозы Виктора Пелевина

Уже несколько десятилетий на страницах многочисленных изданий ведутся бурные дискуссию о постмодернизме — о сути этого феномена, о времени и месте его появления, о причинах, его породивших, о его соотношениях с модернизмом. Большинство исследователей постмодернизма склоняются к тому, что постмодернизм возникает сначала в русле художественной литературы и архитектуры, однако очень скоро распространяется и на другие сферы: философию, политику, религию и науку. К хрестоматийным постмодернистским текстам можно отнести работу американского литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы», вышедшую в свет в 1969 году. В книге автор ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами. Писатель, по его мнению, должен отвечать в равной мере и элитарному и популярному литературным вкусам. Произведение искусства должно стать многоязычным, приобрести двойную структуру, как на социологическом так и семантическом уровнях. Такого рода направленность художественного творчества вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма. Художественное произведение должно быть многоадресным, таким образом автор имеет возможность апеллировать одновременно и к массе и к профессионалам. Роман итальянского писателя Умберто Эко «Имя розы» стал классическим примером постмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.

Постмодернистская идея демократизации культуры, снижение верховных ценностей, отказ от трансцендентных идеалов — все это способствовало поиску новых ходов в художественном творчестве и унификации социальных адресатов. Можно сказать, что постмодернизм отторгает прежде всего модернистские ценности, что же касается классической культуры прошлого, то здесь имеет место переосмысление, заимствование, эксплуатация ранее выработанных форм. Идея использования прежних форм в художественном творчестве, ибо все уже было найдено, все применено, ставит художника, по мнению Жана-Франсуа Лиотара, в положение философа, изобретающего новые правила игры.

Многие черты, присущие постмодернистскому искусству характеризуют не столько его, сколько выражают общую культурную парадигму современности. Именно в этом ключе следует рассматривать обобщающую классификацию основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским литератором Ихабом Хассаном:

  1. неопределенность, открытость, незавершенность;
  2. фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям;
  3. отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения;
  4. утрата «Я» и глубины, ризома, поверхность, многовариантное толкование;
  5. стремление представить непредставимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям;
  6. обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу;
  7. репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации;
  8. карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь;
  9. перформенс, обращение к телесности, материальности;
  10. конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык;
  11. имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном).

Как мы видим большинство вышеперечисленных характеристик постмодернизма — это свойства не содержания, а формы. Для постмодернизма вообще очень важна форма, недаром многие исследователи объединяют постмодернизм и постструктурализм в единый комплекс представлений и установок, а, нередко, эти термины даже употребляют как синонимы.

Одним из самых видных русских исследователей постструктуралистско-постмодернистского комплекса является доктор филологических наук И. П. Ильин. По его мнению, оформившись первоначально в русле постструктуралистских идей, этот комплекс стал развиваться в сторону осознания себя как философии постмодернизма. Тем самым он существенно расширил как сферу своего применения, так и воздействия. Дело в том, что философский постмодернизм стал сразу претендовать как на роль общей теории современного искусства в целом, так и наиболее адекватной концепции особой постмодернистской чувствительности как специфического постмодернистского менталитета. В результате постмодернизм начал осмысляться как выражение духа времени во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, социологии, науке, экономике, политике и т.д.

Вся история постструктуралистско-постмодернистского комплекса свидетельствует о том, что этот комплекс является результатом активного творческого взаимодействия различных культурных традиций. Так, переработанное во французском структурализме теоретическое наследие русского формализма, пражского структурализма и новейших по тем временам достижений структурной лингвистики и семиотики было затем переосмыслено в постструктуралистской доктрине в середине 60-х —начале 70-х годов в работах Ж. Дерриды, М. Фуко, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Р. Жирара. Возникновение постструктурализма как определенного комплекса идей и представлений мировоззренческого порядка, а затем и соответствующих ему теорий искусства и литературы было связано с кризисом структурализма и активной критикой феноменологических и формалистических концепций.

Наша работа называется «Cтруктурные особенности прозы В. Пелевина» и для начала мы сформулируем ее проблемы, ее ключевые моменты и, самое главное, объект исследования. Подготавливая эту работу, мы в первую очередь стремились понять, что такое структура, каким образом она проявляется в художественном произведении и как эта структура влияет на восприятие литературного текста, на его контакт с реципиентом. Нужно сразу отметить, что мы в дальнейшем будем понимать под термином «структура». Это синхроническая фиксация какого-либо элемента текста, который по тем или иным причинам может восприниматься целостно, как элемент. Мы не будем утверждать существование единой структуры текста, зафиксированного целостного неразрывного центра. Мы примем за аксиому гипотезу, что текст состоит из множества структур, каждая из которых независима от других. Они могут не соприкасаться и находиться в разных плоскостях текста, в разных его мирах.

Можно провести метафоризацию, чтобы окончательно расставить точки над I. Если сравнивать текст с миром, то можно сказать, что, фотографируя этот мир, мы тем самым выделяем какие-либо его элементы, дома, деревья, людей и т. п. Когда же происходит наш контакт с литературным текстом, мы тоже выделяем структуры, как бы фотографируем интересующие нас части текста. Следует заметить, под элементами текста мы не подразумеваем абзацы, фразы и слова. Мы ни в коем случае не хотим выделять части структуры на формальной основе. Нас интересует внутренняя жизнь текста, его игра.

Объектом нашего исследования будет рассказ Пелевина «Девятый сон Веры Павловны». Мы попытаемся подвергнуть его разностороннему анализу, постараемся выяснить, в чем же особенность его структур, и, каким образом они создают этот текст.

Нужно сразу заметить, что мы не пытаемся анализировать «Девятый сон Веры Павловны» с позиции структурализма. Мы не считаем, что какой-либо элемент текста «обязывает» появиться другой, как это утверждают структуралисты. Например, «Петербург Достоевского» в «Девятом сне Веры Павловны» не является «родителем» «Парижа Маяковского», хотя конечно никто не решиться отрицать связь этих актантов на самом глубинном уровне существования имплицитных структур. Они могут иметь один исток, но не могут быть истоками друг друга.

Также, необходимо подчеркнуть наш интерес к анализу этого рассказа как постмодернистского произведения, т. е., выделяя особенности структур «Девятого сна Веры Павловны» мы тем самым попытаемся узнать и особенности структуры постмодернистского текста вообще.

Итак, перейдем непосредственно к анализу.

В самом начале рассказа Пелевин говорит о бесполости всех без исключения уборщиц туалетов. Это стремление автора сделать Веру как можно более космоцентричной, приближенной к модели мира. Вера является центром мира, все происходит внутри нее, и, по сути, она и является этим миром. Структура

Вера, женщина, работающая уборщицей в мужском туалете — Бесполая Вера — Вера, мир, то есть содержащая в себе в равной степени мужское и женское начала — Вера Павловна, женщина поневоле, ясно указывает на желание Пелевина провести аналогию Вера — мир.

Интересно, что догма постструктурализма «Вне текста ничего нет», высказанная Жаком Дерридой, легла в основу, пожалуй, самой важной и большой структуры «Девятого сна Веры Павловны» Текст=Мир. Эта структура может также проявляться как Текст=Мир=Вера, и, что самое интересное Мир=Текст=Вера=Текст «Девятого сна Веры Павловна». То есть, если Вера в конце рассказа становится узницей внутри тюрьмы «Что делать?», разве не резонно сделать предположение, что «Девятый сон Веры Павловны» — тоже своеобразный острог для Веры? И мы, читая описание тюрьмы, на самом деле все это время держали эту тюрьму в руках. Здесь проявляется проникновение искусства в жизнь, которое является одной из характеристик постмодернистского текста Исаба Хассана. Такая важная для постмодернизма особенность как имманентность, в «Девятом сне Веры Павловны» дана утрировано, гиперболически. Пелевин явно подчеркивает свой интерес в первую очередь к человеку, и лишь потом к миру. Не следует забывать, что и мир здесь показан через Веру и является по своей сути лишь ее мировоззрением. Пелевин словно возводит памятник миру внутри Веры.

В характеристики Маняши, «старушки неопределенных лет, уборщицы женского туалета» женское начало вроде бы явно превалирует и, казалось бы, ни о какой модели мира речи здесь идти не может. Однако Вере «отчего-то», еще «может быть из-за того, что та сплетала волосы в седую косичку на затылке, — вспоминалось словосочетание «Петербург Достоевского». Женщина, работающая в очень женском месте — в дамском туалете, вдруг оказывается сопоставима с очень мужским городом Петербургом (Петербург произошло из словосочетания Петерс бург, то есть город Петра). Кроме того «Петербург Достоевского» — Это Петербург-мужчина, описанный писателем-мужчиной, Петербург над которым и в котором он работал. Здесь Пелевин явно подчеркивает не только стремление приблизить Маняшу к модели мира, но и сделать текст, безграничный, всеобъемлющий текст одним из персонажей рассказа. У текста есть своя жизнь, свои реплики, своя игра. Например «отчего-то» возникающая у Веры ассоциация Маняши с «Петербургом Достоевского» принадлежит не Вере, а именно тексту.

Пелевин этим «отчего-то» очень лаконично и одновременно подробно рисует онтологическую картину человека. Текст играет, как будет проходить эта игра — неизвестно. «Отчего-то» очень метко отображает невозможность понять эту игру, у которой нет понятных человеку правил. С другой стороны, идущее после «отчего-то» такое объяснение ассоциации как «косичка» очень точно показывает главную цель человека во всём найти порядок и смысл во всём отыскать первопричину. Источником такого логоцентристского стремления является уверенность человека в том, что мир вещей имеет свои законы. Деррида называет эти законы «Трансцендентальным Означаемым». Это понятие обозначает желание навязать смысл и упорядоченность всему, на что направленно мысль человека. Недаром до и после «отчего-то» речь идёт о смысле жизни. «Отчего-то» указывает не только на «тайну», невозможность понять игру текста, но и на подчинённость человека этой тайне. Мы отчего-то рождаемся, любим, завидуем, восхищаемся и т. д. Это нельзя понять, а тем более изменить, нам остается только это безнадежное «отчего-то».

Показательно, что «тайна», которую откроет Маняша Вере, позволит последней выйти из этих рамок, осознать себя мировым центром, будто бы стать на время текстом. Тем не менее, Вера не управляет миром. Пожелав картин и музыки, она вынуждена была ждать столько, сколько надо.

«Началось все с того, что как-то однажды днем Вера первый раз в жизни подумала не о смысле существования, как она обычно делала раньше, а его тайне... Мысль была неожиданная и непереносимая и, главное, ни с чем из окружающего не связанная  — просто пришла вдруг в голову, в которую ее никто не звал; а выводом из этой мысли было то, что все долгие годы духовной работы, потраченные на поиски смысла, оказывались потерянными зря, потому что дело было, оказывается, в тайне.» Мы видим, что Вера, знающая тайну, является лишь фишкой в игре, а не ее центром. Вера задумывается о тайне опять же отчего-то, мысль об этом появилась у нее неожиданно, ни с того ни с сего. Пелевин изображает игру текста, которая заключается в том, что игрушка будет считать себя игроком. Раб отпущен на свободу, он стремительно бежит, однако стоит хозяину щелкнуть пальцами, и раб будет немедленно пойман и вновь посажен на цепь. Каждую секунду своей «свободы» раб знает, что в любой момент может быть лишен ее. Тем не менее, он не может не бежать, не наслаждаться даже такой лжеволей. Внешне это древнее игра рабовладельцев очень напоминает игру текста. Вера получает такую «свободу», но она не может не замечать постоянное «присутствие» текста. Он как бы намекает ей, что «щелчок пальцами» может произойти в любую минуту. Когда Вера узнала тайну «в эту же секунду за стенами раздался гул». После того, как Вера пожелала картин и музыки «количество пустых бутылок, которое приносил день, стало падать, а народ стал злее». Когда наконец-то появилась картина, Вера сразу обратила внимание на «какой-то далекий грохот или гул», который, очевидно, усилился. А, после того как исполнилось ее второе желание — в туалете зазвучала музыка, Вера стала чувствовать вонь.

«По какой-то необъяснимой причине вонь появлялась тогда, когда начинала играть музыка». Словосочетание «необъяснимая причина» здесь выполняет функцию предшествующему ему «отчего-то», является его контекстуальным синонимом и находится с ним в одной структуре. Интересно, что Пелевин употребляет это словосочетание, которое опять же указывает на невозможность человека понять игру текста, рядом с глаголом «играть». Далее текст еще более обнаруживает свое присутствие, теперь он становится наглядным. Вслед затем как туалет был переделан в комиссионный магазин, и музыка заиграла круглый день, Вера стала видеть экскременты вместо некоторых вещей.

Сложное постоянно изменяющееся взаимодействие текста и Веры, когда уже невозможно понять с кем мы имеем дело с Верой и текстом можно объяснить интересом Пелевина к пограничным ситуациям, стремлением представить непредставимое. На Веру, на ее мировоззрение, несомненно, повлияло осмысление произведений искусства (в «Девятом сне» есть упоминания о том, что Вера читала Блаватскую, Рамачараки, Фрейда, Набокова, Есенина, Шолохова, Сологуба и других, ходила на Фасбиндера и Бергмана, слушала Верди, Баха, Моцарта и Вагнера). Таким образом Пелевин проводит аналогию художественного текста с бесконечным текстом.

В «Девятом сне» несколько таких сопоставлений. После убийства Маняши «Вере казалось, что ее заменили плоским рисунком на бумаге и в ее плоской душе поднималась плоская ненависть к плоскому миру вокруг». То есть, после того как она ведет себя по собственному определению «как у Федора Михайловича», она чувствует себя плоской как бумага, как текст, и подчеркивает, что все вокруг нее текст.

А в «Что делать?» она попадает сразу после того как «почувствовала, что ее куда-то несет как подхваченный ветром лист». Несомненно, что Пелевин аналогией Вера-лист хочет подчеркнуть влияние текста на человека.

Вера, становится на время Раскольниковым и чувствует себя плоской как бумага, потом становится Верой Павловной и чувствует себя листом.

Структура Вера, убивающая Маняшу, — Раскольников, убивающий старуху процентщицу — Вера, разбивающая зеркало, то есть убившая себя — Раскольников, убивающий себя топором (по сути, убив старуху (имя), он убивает себя, недаром он бьет ее обухом, лезвие направлено на него) указывает на очень сложную связь текста и человека. Везде присутствует идея проникновения текста в реальную жизнь, текст, точнее выражаясь, не просто проникает в жизнь, а, скорее, выполняет здесь функции главного влиятора, если так можно выразиться.

Идея влияния текста на жизнь видна и в этих строчках: «Вера любила делать вид, что воспринимает все происходящее так, как должна была бы воспринять его некая абстрактная Вера, работающая уборщицей в туалете...». Или, иначе говоря, Вера+текст= Абстрактная Вера. Ведь, где хранится архетип Веры? Именно в тексте. Пелевин и берет его именно оттуда и, конечно, этот архетип не является Верой-уборщицей-в-туалете, а — просто Веры. И, опять структура архетип-персонаж оказывается «проникнутым в жизнь»: Вера, уборщица в туалете становится архетипом Веры Павловны, персонажа «Что делать?», мы держим в руках первообраз, модель сформировавшийся сейчас, а его проявление, находится, как это и не странно. не после, а до.

Нужно сказать и еще об одной важной структуре Всеобъемлющий текст, как персонаж — автор, как действующее лицо. Несомненно, что между этими элементами можно провести аналогию. Пелевин имеет возможность влиять на Веру, и именно эта возможность ставит Пелевина в одну структуру с Безграничным текстом, персонажем «Девятого сна». Но потом начинают проявляться и другие взаимосвязи: Текст, оказывается не только текстом, но еще и замаскированным автором, авторской маской. Иначе говоря, текст, влияющий на персонажей = автор, влияющий на реципиентов. Авторская маска не ведет прямой разговор с имплицитным читателем. Пелевин преподносит ее в виде опасности, которая подсказывает персонажам как нужно себя вести, в форме современного выпуска новостей. (Современный подход к новостям характерен тем, что редактор распределяет новости в выпуске по степени их опасности, сначала самую опасную, затем самую опасную из второстепенных и т. д. Иначе говоря, такой порядок делается только для того, чтобы первой новостью настолько ошеломить слушателя или телезрителя, чтобы он дослушал новость до конца). Как и Безграничный текст, который сначала ошеломляет Веру тайной, а потом удерживает ее интерес сначала звуковыми, потом визуальными эффектами, как и Пелевин, показывающий нам, что существует какая-то тайна, привязывает нас к тексту, потом удерживает интерес звуковыми и визуальными эффектами, так и выпуск новостей сначала ошеломляет опасностью, а потом удерживает интерес с помощью опосредованной опасности (раз это случилось с кем-то, где-то, то это может случиться и со мной), обратного построения новости других языковых средств.

Нельзя забыть и о структуре автор-произведение-читатель. К произведению добавляется мета-текст, он зависит исключительно от культурных и эстетических взглядов реципиента. Читатель прибавляет все коннотации к денотативному значению слов в тексте, поэтому таким важным является сочетание текст+реципиент. Текст может быть бесконечное количество раз дешифрован, по-разному прочитан. Количество и, если так можно выразиться, «качество» структур зависит исключительно от культурной наполненности реципиента, его эстетического опыта. Тут, очевидно, следует привести несколько примеров:

Один из наших реципиентов воспринял все действие рассказа «Девятый сон Веры Павловны» как сон. Эстетическая дистанция была слишком велика, и он не мог воспринимать действие рассказа как реальное событие. Его эстетический опыт подсказывал, что раз действие не похоже на реальность, то, это может быть только сном. Тем более, об этом открыто говорит название рассказа. Сформировавшийся с прочтением множества классических произведений опыт реципиента давал ему понять, что непонятное, то, что не встречается в обыденной жизни, скорее всего сон.

Мысль «Есенин» реципиент дешифрует как ассоциацию на разбитое в форме снежинки зеркало, а ассоциацию «Петербург Достоевского» — косичка Маняши — Петербург серый, а косичка седая.

Обобщая, можно сказать, что эстетическая дистанция между реципиентом и текстом «Девятого сна Веры Павловны» была достаточно велика и читателя «поразил» текст. Реципиент «упустил» некоторое количество структур текста по причине особенностей своего эстетического опыта (Например, сколько угодно растущая и саморазмножающаяся структура Вера-черный человек Есенина не нашла своего отражения в читателе.) Зато в сочетании «Девятый сон Веры Павловны»+реципиент появилась другая структура Разбитое в форме снежинки зеркало — снег — Россия (в ней много снега) — Есенин, русский поэт.

Таким образом, можно сказать, что в «Девятом сне Вере Павловны» Пелевина существуют самые различные структуры, часто соединяющие литературный текст с реальностью. Нужно подчеркнуть, что, конечно же, мы не имеем в виду объективно существующую действительность, а реальность для реципиента. Именно с ней активно взаимодействуют персонажи рассказа, именно с ней соприкасается его действие. Структуры часто переходят из денотативного значения тех или иных слов, тех или иных элементов в коннотации, «рождаемые в мозгу читателя» и «сформированные культурными конвенциями своего времени — традиционно сложившимися представлениями о роли и значении сюжета, персонажа, жанра произведения, его композиции и так далее». Также можно сказать что, если читатель упускает какое-то количество структур, то, как правило, он вынужден внести в денотат свои, метатекстуальные структуры, которые будут каким-либо образом сближать действие рассказа с рецептивной реальностью, например, путем сравнения персонажей произведения с собой, путем сравнения их мировоззрения со своей точкой зрения.

Структурам «Девятого сна» свойственна «неопределенность, открытость, незавершенность», т. е. те качества, которые, по классификации Ихаба Хассана являются основным характеристикам постмодернистского искусства. Структуры «определяются» позже, при контакте текста с реципиентом, когда будет ясно, какой мета-текст добавится к денотативному. Незавершенность структур является одним из важных особенностей рассказа, здесь присутствует попытка автора достигнуть взаимопонимания реципиента с текстом, удачной их коммуникации. Читатель может как угодно дополнять, расширять структуры, они открыты для продолжения.

Что касается фрагментарности текста, то именно эта особенность побудила нас подчеркнуть, что мы выделяем не общую структуру произведения, а его фрагменты, элементы. Писатель-постмодернист просто обязан не верить в некий рациональный порядок реальности, подобное понятие будет абсурдным в инструментарии этого автора. Поэтому-то мы и не можем рассчитывать выделить целостную структуру в постмодернистском тексте.

Постоянное обращение к метаисточнику смысла является важной чертой дешифрования «Девятого сна Веры Павловны». Таким образом, Пелевин подчеркивает свою эпистемологическую неуверенность, убежденность в непознаваемости мира. Деконструкция «Я» как такого, приводит Пелевина к тому, что его персонаж оказывается миром, а впоследствии и текстом.

Интересно, что структуры рассказа часто переплетены с другими произведениями, персонажами, их мировоззрением. Но самое главное, что Пелевину удалось построить структуры рассказа таким образом, что его мета-текст соприкасается с мета-текстом иных литературных творений, например, с «Преступлением и наказанием» и «Что делать?».

Конечно же, подобное переплетение зависит еще и от реципиента, его эстетического опыта, от его дешифровки. Однако отсутствие определенных необходимых знаний (в нашем примере незнание Есенина «Черный человек») изменяет восприятие текста, структуры развиваются иначе, иногда просто непредсказуемо. Таким образом, можно говорить еще о такой особенности структуры «Девятый сон Веры Павловны» как многовариантное толкование ее элементов, а эта особенность также является одной из характеристик постмодернистского текста вообще.

Перейти вверх этой страницы