ПЕЛЕВИН
ТЕКСТЫ
КУПИТЬ
СТАТЬИ
ИНТЕРВЬЮ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
ФОТОГРАФИИ
СООБЩЕСТВО
ОБЩЕНИЕ (ЧАТ)
ФОРУМ
СУШИ-БАР
ЛИКИ НИКОВ
ГАЛЕРЕЯ
ЛЕНТА НОВОСТЕЙ
О ПРОЕКТЕ
ССЫЛКИ
КАРТА САЙТА
РЕКЛАМА НА САЙТЕ
КОНТАКТЫ
ПРОЕКТЫ
Скачать Аудиокниги
Виктор Олегыч (tm): ни слова о любви
текфйозй
Хостинг осуществляет компания Зенон Н.С.П.
Статьи
» Посмотреть результаты

Михаил Свердлов
Как сделан Пелевин - Хорошая защита плохой прозы

Говорят, буддизм для Пелевина — «мотивировка». Только вот чего? Приема по ту сторону вкуса и мастерства. Философия призвана мотивировать дурной слог, оправдать стилистические ошибки. Дхарма и шуньята нужны Пелевину для того, чтобы стать недосягаемым для критических стрел, искомое пятое измерение для него там, где можно писать без оглядки на правила стилистики и грамматики. Философская мотивировка обеспечивает пелевинской прозе защиту; надо только сказать волшебное слово — «пустота». Идея в том, чтобы подвести текст под общий знаменатель «космического ноля» — и тогда уже все будет дозволено.

Сам писатель оценивает введение этой мотивировки как свое глобальное открытие — неважно, с иронией или без; «Чапаев» — «первый роман в мировой литературе, — заявляет он, — действие которого происходит в абсолютной пустоте». Гордость первооткрывателя ощущается в тексте «Чапаева» на метафорическом уровне: мотивировка «пустотой» уподоблена действию магических предметов — авторучке, из которой можно «выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира», или даже самому глиняному пулемету, превращающему нечто в ничто.

Когда-то скромное орудие письма дало имя понятию «стиль», и вот новое страшное оружие должно, очевидно, это понятие отменить — раз и навсегда. Так что искать признаки хорошего или дурного стиля в романах Пелевина — это значит, если воспользоваться формулой из «Generation П», «искать черную кошку, которой никогда не было, в темной комнате, которой никогда не будет». Глиняный пулемет — хорошая защита для плохой прозы.

Под его прицелом слова превращаются в тени слов, в призраки слов. Слово становится на удивление податливым: его можно поставить на любое место, соединить с каким угодно другим словом, потерять и забыть. Опыт ликвидации слова как такового продемонстрирован в центральной части «Generation П» — докладе Че Гевары. Разыгрывается нехитрая комбинация в три приема: сначала «коммерческое междометие «wow!» возводится в термин, затем он метафорически расширяется и, наконец, захватывает то или иное слово по выбору. И вот уже известная поговорка «Человек человеку волк» звучит как «Вау Вау Вау!»; вместо звуков членораздельной речи — лай, вместо значения — дырка.

Абсолютная тавтология, «засасывающая пустота» этого «Вау Вау Вау!» грозит поглотить все написанное; именно слоган «Вау!» на последней обложке «Generation П» воспринимается как итог всего романа. Перед этой метафизической опасностью — стоит ли говорить о частных случаях тавтологии («открыв дверь, я сел на сиденье рядом с ним»; «заложив за голову сложенные руки, уставился в потолок», «явственно заметное течение»)? Весь мир — тавтология в широком смысле («фильм про съемки другого фильма, показанный по телевизору в пустом доме»), а значит, тавтологии в узком смысле — нет. И никакой зоил не придерется.

Это ничего, что автору «Чапаева» не удается свободно писать на литературном языке. Ну и пусть; пусть стилизовать язык интеллигента десятых годов Пелевину удается лишь на уровне киношной белогвардейщины («отчего же?», «вы полагаете?», «отнюдь»). Все равно ведь «мысль изреченная есть ложь» (да и неизреченная тоже), все равно «слова неизбежно упрутся в себя». Поэтому надо просто повернуть башню с глиняным пулеметом вокруг оси — нет, не спародировать литературный язык (это сложно), а дискредитировать его. Как? Высокие слова уморить травестией («блудливое целомудрие», «трипперные бунинские сеновалы», «духовный мусоропровод», «сутенеры духа»), низкие слова обработать бурлеском («сиська в себе», «вечный кайф если раз вставит, то потом уже не кончится никогда», «возьмите экстаз [наркотик] и растворите его в абсолюте [водке]»). Смешать высокое с низким вплоть до неразличения, соединить несоединимое, довести речь до абсурда, до вавилонского столпотворения. А самому остаться на пятачке языкового пространства — в «слепой зоне» разноязыкого жаргона.

Почему так привлекает Пелевина жаргон, будь то бандитская феня, молодежный сленг, терминологический воляпюк или новояз рекламы и PR? Из-за того, что, как говорит писатель в одном из интервью, «в речи братков есть невероятная сила», а «за каждым поворотом их базара реально мерцают жизнь и смерть»? Нет, «жизнь и смерть» — это для красного словца. Просто литературный язык Пелевин не может даже освоить, а жаргон он вполне в состоянии себе подчинить. Куда как легче переставлять готовые блоки и направлять заданные эмоции жаргона, чем иметь дело с «великим и могучим».

Писатель коллекционирует фразы типа: «Измена! — крикнул мальчиш-Кибальчиш. И все мальчиши высели на измену. Один Плохиш высел на хавчик — и съел все варенье» или «да отье… вы от меня на три х…». Понятно, что восхищает его в жаргоне: легкость в соединении слов (к слову «высел» можно подставить любое другое слово), легкость эмоционального воздействия (требуемый эффект достигается простым умножением известного слова из трех букв на три). Жаргон — это контролируемая Пелевиным территория, откуда он совершает диверсионные вылазки на территорию литературного языка.

Итак, как действует глиняный пулемет? По принципу «трех чапаевских ударов». «Первый удар — где!», — втолковывает Чапаев Петьке свою военную доктрину. Через несколько страниц Петька невольно откликается: «Нигде!». «Второй — когда!», — продолжает Чапаев. Пролистав сто страниц, наткнемся на Петькин ответ, опять-таки невольный: «Никогда». На третий удар («И третий — кто!») Петька отзывается ближе к концу романа: «Пустота»; «не знаю».

Все три удара бьют по искусству прозы. Удар «где» снимает проблему пространства — интерьера и пейзажа. Все претензии к описаниям разбиваются о пелевинское «нигде»; описывается то, чего нет, — так не все ли равно, как это описывается? Ударом «когда» Пелевин разбирается с повествовательным временем и сюжетными связками. Если бы не это «когда», писатель бы испытывал большие трудности при переходе от эпизода к эпизоду, от главы к главе. Но сказано же — «никогда». А значит, можно повторять одни и те же связки. Пусть штамп истреплется в ветошку; ведь, кажется, вся суть — в прорехе. После удара «кто» все становится ясно с внешним видом и внутренним миром персонажей. Ответ «не знаю» отменяет необходимые прежде требования к портретам и характеристикам.

Задача писателя — не изображение «внутренней жизни» персонажа, а «излечение» от нее. В таком случае, чем хуже, тем лучше: затверженные клише и суконный язык — лучшее лекарство от психологии. Как было уже сказано, главное преимущество «глиняного пулемета» — легкость решений. Чтобы «излечиться от внутренней жизни», надо сделать ее неощутимой, а для этого — повторять одни и те же, потерявшие смысл слова. Допустим, автор говорит о герое, что того «захватил водоворот чувств», а получается вместо «водоворота чувств» переключение трех кнопок. Так вот: вся вина за банальность мысли и неловкость слога падает не на автора, а на наивного читателя, верящего, что «водоворот чувств» существует.

Только вот язык мстит за себя. Чем жестче мотивировка, тем труднее строить сюжет, гнать персонажей в путь. Сюжетная пружина заедает. Ведь принцип ее работы — неожиданность, а проза Пелевина так надежно защищена, что никаких неожиданностей быть не может. Невероятные положения и перипетии в мире Пелевина так же буднично ожидаемы, как телепередача, обещанная в программе на неделю. Случиться-то может что угодно и когда угодно, но это уже не удивляет: Внутренняя Монголия так Внутренняя Монголия, Вавилон так Вавилон. У читателя, как у Петьки, внезапно оказавшегося в чапаевском поезде, «нереальность происходящего остается как бы за скобками… сознания». «За скобками» — и внезапность; то, что должно быть «вдруг», происходит «как всегда».

И вот беда: подталкивая буксующий сюжет, Пелевин как раз злоупотребляет сильными связками: все-то у него «странно», «невероятно», «неожиданно» и «вдруг». Еще можно понять это форсирование сюжета в первых главах пелевинских романов: «вдруг одна мысль остановила меня», «самым поразительным было то…», «его взгляд наткнулся на нечто странное», «душа Татарского на секунду оторопела». Но ближе к концу романов декларирование внезапности может вызвать комический эффект, писателем, увы, не предусмотренный. Так, уже прочитав три четверти «Чапаева», успев к тому времени совсем отказаться от здравого смысла и житейской логики, читатель, однако, вновь натыкается на фразу: «После этого случилось нечто абсолютно неожиданное и невообразимое». И вот тогда в полном смысле возникает ощущение «пустоты»: механизм ломается, слова больше ничего не значат, «неожиданное и невообразимое» крутятся вхолостую.

Инфляция слова — вот месть языка. Странно у Пелевина вовсе не то, что должно быть «странным». «Нечто невообразимое» в его романах — это инерция литературного языка. Спрашивается: если в его книгах «нет героев», а есть «одни действующие лица», тени действующих лиц, тени теней, тогда к чему их портретные детали, характерные черты? Еще глаза Пугина из «Generation П», «очень похожие на две пуговицы», можно объяснить игрой слов. Но зачем у Фурманова, затерявшегося в «Чапаеве», вдруг «цепкие глаза цвета спитого чая»? Самого Фурманова нет, а глаза его есть — «странная вещь, непонятная вещь». Слишком уж приучила нас пелевинская проза к запрограммированным парадоксам: собаке пятая нога здесь гораздо нужнее (если это «хромой пес П…ц» из «Generation П»), чем Пугину и Фурманову — глаза.

Перейти вверх этой страницы