Михаил Свердлов Как сделан Пелевин - Хорошая защита плохой прозы
Говорят, буддизм для Пелевина «мотивировка». Только вот чего? Приема по ту сторону вкуса и мастерства. Философия призвана мотивировать дурной слог, оправдать стилистические ошибки. Дхарма и шуньята нужны Пелевину для того, чтобы стать недосягаемым для критических стрел, искомое пятое измерение для него там, где можно писать без оглядки на правила стилистики и грамматики. Философская мотивировка обеспечивает пелевинской прозе защиту; надо только сказать волшебное слово «пустота». Идея в том, чтобы подвести текст под общий знаменатель «космического ноля» и тогда уже все будет дозволено.
Сам писатель оценивает введение этой мотивировки как свое глобальное открытие неважно, с иронией или без; «Чапаев» «первый роман в мировой литературе, заявляет он, действие которого происходит в абсолютной пустоте». Гордость первооткрывателя ощущается в тексте «Чапаева» на метафорическом уровне: мотивировка «пустотой» уподоблена действию магических предметов авторучке, из которой можно «выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира», или даже самому глиняному пулемету, превращающему нечто в ничто.
Когда-то скромное орудие письма дало имя понятию «стиль», и вот новое страшное оружие должно, очевидно, это понятие отменить раз и навсегда. Так что искать признаки хорошего или дурного стиля в романах Пелевина это значит, если воспользоваться формулой из «Generation П», «искать черную кошку, которой никогда не было, в темной комнате, которой никогда не будет». Глиняный пулемет хорошая защита для плохой прозы.
Под его прицелом слова превращаются в тени слов, в призраки слов. Слово становится на удивление податливым: его можно поставить на любое место, соединить с каким угодно другим словом, потерять и забыть. Опыт ликвидации слова как такового продемонстрирован в центральной части «Generation П» докладе Че Гевары. Разыгрывается нехитрая комбинация в три приема: сначала «коммерческое междометие «wow!» возводится в термин, затем он метафорически расширяется и, наконец, захватывает то или иное слово по выбору. И вот уже известная поговорка «Человек человеку волк» звучит как «Вау Вау Вау!»; вместо звуков членораздельной речи лай, вместо значения дырка.
Абсолютная тавтология, «засасывающая пустота» этого «Вау Вау Вау!» грозит поглотить все написанное; именно слоган «Вау!» на последней обложке «Generation П» воспринимается как итог всего романа. Перед этой метафизической опасностью стоит ли говорить о частных случаях тавтологии («открыв дверь, я сел на сиденье рядом с ним»; «заложив за голову сложенные руки, уставился в потолок», «явственно заметное течение»)? Весь мир тавтология в широком смысле («фильм про съемки другого фильма, показанный по телевизору в пустом доме»), а значит, тавтологии в узком смысле нет. И никакой зоил не придерется.
Это ничего, что автору «Чапаева» не удается свободно писать на литературном языке. Ну и пусть; пусть стилизовать язык интеллигента десятых годов Пелевину удается лишь на уровне киношной белогвардейщины («отчего же?», «вы полагаете?», «отнюдь»). Все равно ведь «мысль изреченная есть ложь» (да и неизреченная тоже), все равно «слова неизбежно упрутся в себя». Поэтому надо просто повернуть башню с глиняным пулеметом вокруг оси нет, не спародировать литературный язык (это сложно), а дискредитировать его. Как? Высокие слова уморить травестией («блудливое целомудрие», «трипперные бунинские сеновалы», «духовный мусоропровод», «сутенеры духа»), низкие слова обработать бурлеском («сиська в себе», «вечный кайф если раз вставит, то потом уже не кончится никогда», «возьмите экстаз [наркотик] и растворите его в абсолюте [водке]»). Смешать высокое с низким вплоть до неразличения, соединить несоединимое, довести речь до абсурда, до вавилонского столпотворения. А самому остаться на пятачке языкового пространства в «слепой зоне» разноязыкого жаргона.
Почему так привлекает Пелевина жаргон, будь то бандитская феня, молодежный сленг, терминологический воляпюк или новояз рекламы и PR? Из-за того, что, как говорит писатель в одном из интервью, «в речи братков есть невероятная сила», а «за каждым поворотом их базара реально мерцают жизнь и смерть»? Нет, «жизнь и смерть» это для красного словца. Просто литературный язык Пелевин не может даже освоить, а жаргон он вполне в состоянии себе подчинить. Куда как легче переставлять готовые блоки и направлять заданные эмоции жаргона, чем иметь дело с «великим и могучим».
Писатель коллекционирует фразы типа: «Измена! крикнул мальчиш-Кибальчиш. И все мальчиши высели на измену. Один Плохиш высел на хавчик и съел все варенье» или «да отье… вы от меня на три х…». Понятно, что восхищает его в жаргоне: легкость в соединении слов (к слову «высел» можно подставить любое другое слово), легкость эмоционального воздействия (требуемый эффект достигается простым умножением известного слова из трех букв на три). Жаргон это контролируемая Пелевиным территория, откуда он совершает диверсионные вылазки на территорию литературного языка.
Итак, как действует глиняный пулемет? По принципу «трех чапаевских ударов». «Первый удар где!», втолковывает Чапаев Петьке свою военную доктрину. Через несколько страниц Петька невольно откликается: «Нигде!». «Второй когда!», продолжает Чапаев. Пролистав сто страниц, наткнемся на Петькин ответ, опять-таки невольный: «Никогда». На третий удар («И третий кто!») Петька отзывается ближе к концу романа: «Пустота»; «не знаю».
Все три удара бьют по искусству прозы. Удар «где» снимает проблему пространства интерьера и пейзажа. Все претензии к описаниям разбиваются о пелевинское «нигде»; описывается то, чего нет, так не все ли равно, как это описывается? Ударом «когда» Пелевин разбирается с повествовательным временем и сюжетными связками. Если бы не это «когда», писатель бы испытывал большие трудности при переходе от эпизода к эпизоду, от главы к главе. Но сказано же «никогда». А значит, можно повторять одни и те же связки. Пусть штамп истреплется в ветошку; ведь, кажется, вся суть в прорехе. После удара «кто» все становится ясно с внешним видом и внутренним миром персонажей. Ответ «не знаю» отменяет необходимые прежде требования к портретам и характеристикам.
Задача писателя не изображение «внутренней жизни» персонажа, а «излечение» от нее. В таком случае, чем хуже, тем лучше: затверженные клише и суконный язык лучшее лекарство от психологии. Как было уже сказано, главное преимущество «глиняного пулемета» легкость решений. Чтобы «излечиться от внутренней жизни», надо сделать ее неощутимой, а для этого повторять одни и те же, потерявшие смысл слова. Допустим, автор говорит о герое, что того «захватил водоворот чувств», а получается вместо «водоворота чувств» переключение трех кнопок. Так вот: вся вина за банальность мысли и неловкость слога падает не на автора, а на наивного читателя, верящего, что «водоворот чувств» существует.
Только вот язык мстит за себя. Чем жестче мотивировка, тем труднее строить сюжет, гнать персонажей в путь. Сюжетная пружина заедает. Ведь принцип ее работы неожиданность, а проза Пелевина так надежно защищена, что никаких неожиданностей быть не может. Невероятные положения и перипетии в мире Пелевина так же буднично ожидаемы, как телепередача, обещанная в программе на неделю. Случиться-то может что угодно и когда угодно, но это уже не удивляет: Внутренняя Монголия так Внутренняя Монголия, Вавилон так Вавилон. У читателя, как у Петьки, внезапно оказавшегося в чапаевском поезде, «нереальность происходящего остается как бы за скобками… сознания». «За скобками» и внезапность; то, что должно быть «вдруг», происходит «как всегда».
И вот беда: подталкивая буксующий сюжет, Пелевин как раз злоупотребляет сильными связками: все-то у него «странно», «невероятно», «неожиданно» и «вдруг». Еще можно понять это форсирование сюжета в первых главах пелевинских романов: «вдруг одна мысль остановила меня», «самым поразительным было то…», «его взгляд наткнулся на нечто странное», «душа Татарского на секунду оторопела». Но ближе к концу романов декларирование внезапности может вызвать комический эффект, писателем, увы, не предусмотренный. Так, уже прочитав три четверти «Чапаева», успев к тому времени совсем отказаться от здравого смысла и житейской логики, читатель, однако, вновь натыкается на фразу: «После этого случилось нечто абсолютно неожиданное и невообразимое». И вот тогда в полном смысле возникает ощущение «пустоты»: механизм ломается, слова больше ничего не значат, «неожиданное и невообразимое» крутятся вхолостую.
Инфляция слова вот месть языка. Странно у Пелевина вовсе не то, что должно быть «странным». «Нечто невообразимое» в его романах это инерция литературного языка. Спрашивается: если в его книгах «нет героев», а есть «одни действующие лица», тени действующих лиц, тени теней, тогда к чему их портретные детали, характерные черты? Еще глаза Пугина из «Generation П», «очень похожие на две пуговицы», можно объяснить игрой слов. Но зачем у Фурманова, затерявшегося в «Чапаеве», вдруг «цепкие глаза цвета спитого чая»? Самого Фурманова нет, а глаза его есть «странная вещь, непонятная вещь». Слишком уж приучила нас пелевинская проза к запрограммированным парадоксам: собаке пятая нога здесь гораздо нужнее (если это «хромой пес П…ц» из «Generation П»), чем Пугину и Фурманову глаза.
|